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Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas

Raymond Thomas

La perfección técnica

Con este capítulo abordamos un elemento primordial en las artes orientales y desde luego en las artes de inspiración Zen.

Se trata de la perfección en el terreno técnico que llegan a alcanzar los maestros japoneses. Este aspecto no pasa desapercibido a los occidentales, pero es muy difícil que un occidental tenga la paciencia y la voluntad de trabajo para someterse al entrenamiento constante al cual el artista Zen se somete prácticamente durante toda su vida, y desde la misma niñez.

La forma de enseñanza en todas estas artes es siempre la misma: se basa en la imitación y la repetición, y no, como en Occidente, en el estudio literario y las explicaciones intelectuales. Y en otro capítulo hemos señalado el problema ante el cual se encuentra un profesor cuando tiene alumnos occidentales. Siempre habrá un alumno para plantear preguntas «lógicas» del tipo «¿Por qué? o «¿Qué quiere decir?» o «¿Para qué sirve?»… Si el profesor es occidental, espera estas preguntas y responde de una forma más o menos razonable, incluso cuando para ello tenga que inventar la respuesta. Pero cuando el profesor es japonés, se queda con la boca abierta, no sabe qué contestar. Hemos oído un día a un Sensei (maestro de las artes marciales) contestar así a este tipo de preguntas: «No sé, nunca me habían planteado esa pregunta.» Y efectivamente, en Japón los alumnos no plantean preguntas al profesor. Si algún día un alumno siente curiosidad por un punto particular, lo pregunta a un «señor » (un alumno más adelantado que él), pero no al maestro, porque piensa que si éste no ha dado la explicación es porque no había lugar para tal explicación.

Por consiguiente: no hay explicaciones durante la enseñanza. El maestro, de vez en cuando, hace una pequeña disertación, y durante la clase corrige la forma de trabajar.

Pero ¿cómo se las arreglan para enseñar ? Sencillamente, demostrando. Es inconcebible, en Japón, que uno que enseña no sea capaz de efectuarlo que enseña . Podríamos decir que se hace una diferencia entre el profesor, que enseña la «teoría» , y el maestro, que enseña la teoría y la «práctica». Por consiguiente, podríamos decir para resumir, que el maestro muestra la técnica, y los alumnos intentan imitarla lo mejor posible. Desde luego, para que este sistema funcione, la demostración hecha por el maestro debe aproximarse mucho a la perfección, sino no sería un «modelo».

Siendo imprescindible que el maestro sea un «ejemplo vivo». Los alumnos -por su parte- deben intentar imitarlo lo mejor posible, y el único camino para llegar a un resultado cierto es la repetición constante de la misma técnica, hasta que el cuerpo la ejecute «automáticamente » como si se tratara de un modo de actuar «instintivo». De este modo cuando tenga que actuar, la mente no se preocupará por el «cómo hacer» ya que éste «se hará por sí mismo, sin intervención voluntaria del espíritu.»

Este tipo de enseñanza es el que se utiliza en casi todas las disciplinas. Por ejemplo, para aprender a pintar con tinta china, el alumno busca un maestro que lo acepte como discípulo, y esto tampoco es tan sencillo como se supone. Pero una vez aceptado, el discípulo se compromete a obedecer ciegamente a su maestro, estableciendo así una relación parecida a la de un padre con su hijo.

Volviendo a nuestro ejemplo de la pintura, acaso tendríamos que decir lo mismo del dibujo Zenga: desde la primera lección, quizá desde el primer contacto entre maestro y discípulo, se establecen unas relaciones basadas en la jerarquía maestro-alumno, que no plantea ningún tipo de problema en Oriente. Pero cuando el alumno es occidental, comienzan los malentendidos. Lo primero que enseñar á el maestro, demostrándolo, es decir haciéndolo, será como preparar el papel en el suelo: al discípulo occidental se le enseñará a preparar la tinta china, mezclando, o mejor dicho, frotando un bloque de tinta solidificada sobre una piedra especial y mezclándola con agua para obtener el color y la fluidez deseada. Después a escoger y preparar el pincel adecuado. Todo esto parece simple, pero el principiante pasará días antes de llegar a dibujar sobre el papel, y eso ya es un primer entrenamiento en paciencia y concentración. Cuando estos preparativos estén superados, el maestro dibujará una raya, recta o curva, y el alumno deberá copiarla lo más exactamente posible.

Luego, cuando el maestro juzga que su discípulo ha superado las dificultades técnicas contenidas en la lección, complica las cosas, añadiendo nuevas dificultades; pero, si por ejemplo, la meta es aprender a dibujar un pájaro, el alumno debe seguir siempre copiando los dibujos que haga el maestro, y nunca dibujará un pájaro real, vivo o muerto. El modelo es el dibujo que hace el maestro y no la naturaleza. Sólo cuando el discípulo haya superado todos los problemas técnicos, estará autorizado a dibujar según su sensibilidad, diríamos a su manera, según su personalidad, pero no antes. El maestro enseña un camino y, por lo tanto, una forma de pensar, sentir y actuar. Y lo hace a través de la técnica, por consiguiente, para él, lo importante es la técnica, y vigila que ésta sea lo más pura posible, de cara a la experiencia tradicional. La personalidad y las opiniones personales del alumno no tienen importancia, al contrario, pueden ser un estorbo, por tanto se le exige una disciplina de hierro y sobre todo no efectuar ninguna innovación, ninguna iniciativa personal. Solamente intentar imitar lo mejor posible, para coger la manera, la destreza, eso que una vez adquirido permite al cuerpo actuar sin que el espíritu tenga que intervenir, logrando la acción espontánea.

Pero, lo que además es diferente en la forma de comportarse de los japoneses, es que, desde el momento que han decidido emprender el estudio de un arte y escogido un maestro, nada los desanima. Si el maestro dice que hay que dibujar círculos, se pondrán a dibujar círculos hasta que el maestro diga basta.

Un occidental, en el mismo caso, dibujaría cinco o seis círculos y diría : “Maestro, ya he dibujado círculos, ¿qué debo hacer ahora?”. Con este sistema, desde el punto de vista oriental, nunca sabrá trazar un círculo. Un oriental nunca pretenderá «saber» dibujar círculos, aunque para nosotros parezca imposible que se pueda llegar a dibujarlos tan perfectamente sin un compás.

De allí surge esa perfección que nos asombra cuando vemos actuar a los maestros, o cuando examinamos sus obras.

Esta maestría técnica, este dominio del arte es común a todas las artes Zen, y ella se debe a que a ningún «aficionado» se le permite exhibir sus «talentos», ni desde luego decir que «domina» tal o cual cosa. En las artes se acostumbra a hacer una clasificación, según el grado técnico alcanzado, y estos grados se llaman dan.

Es rarísimo que un japonés indique su grado, y menos que se vanaglorie de él, cuanto más alto sea su dan, menos hablará de él. Se puede conocer a un japonés y tratarlo mucho tiempo ignorando completamente que es un experto en tal o cual cosa, hasta que un día un acontecimiento fortuito lo descubre. En Occidente, sería la primera cosa que se diría. Les asombra oír a un occidental pretender «dominar» tal cosa, cuando una vez puesto a prueba, advierten que ni siquiera se le puede considerar como un discípulo adelantado; y lo que les extraña todavía más es la falta de conocimientos básicos que demuestran, aún teniendo bastante tiempo de práctica. La razón es justamente esa falta de paciencia que hace saltar etapas, ya que se quiere correr antes de saber andar. Los maestros suelen decir que quien no tiene dificultades al comienzo, las tendrá más adelante. Cuando surge una dificultad, el japonés no se conmueve. El occidental, si ante una dificultad pregunta al maestro qué tiene que hacer, casi seguro que lo único que obtendrá como respuesta será: «Aprender a tener paciencia, esperar el tiempo necesario.» En realidad, en todas estas artes y en su enseñanza, se busca que el practicante se olvide por completo de sí mismo y que actúe libre de toda intención. Para llegar a este punto de desprendimiento es necesario que la ejecución exterior, es decir la utilización de la técnica apropiada, surja con espontaneidad, prescindiendo de toda reflexión. Pero esto, a su vez, necesita miles y miles de repeticiones del mismo movimiento, para llegar a este automatismo del cuerpo, al punto que basta pensar en la palabra círculo para que el círculo se dibuje, perfecto, sin que el control de la mente tenga que intervenir.

El alumno japonés, en general, tiene una buena educación, es decir buenos modales, y cuando escoge un arte lo hace seriamente y se apasiona por él. Además profesa hacia su maestro una veneración sincera y exclusiva. Por tanto, el maestro no tiene dificultad en persuadir al alumno que lo imite concienzudamente en su forma de actuar. El maestro, entonces, no espera que su alumno haga preguntas, lo deja continuar sus tanteos y aguarda con paciencia los progresos de su protegido. Hay tiempo, los dos saben esperar.

No se trata, al principio, de fabricar un artista, sino un artesano que domine perfectamente su oficio.

Con este método, llega un momento en que el alumno no es capaz de diferenciar si es la mente o el cuerpo el responsable de la obra. Cuando el maestro actúa, lo hace como si se encontrara solo, sin prestar ninguna atención a los alumnos. No los mira, ni, desde luego, les habla. Se absorbe completamente en su trabajo, aquí y ahora. Y eso, clase tras clase, siempre repitiéndo los mismos gestos sin prisa, sin saltarse ni uno solo. Cuando considera su «demostración» acabada, invita a sus alumnos a hacer lo mismo, lo más exactamente posible, con la misma técnica y la misma concentración mental.

Este camino hacia la maestría es muy difícil y penoso. Muy a menudo el alumno no abandona debido a su fe en el maestro. El camino es algo personal y el maestro no es nada más que ejemplo: el guía que enseña el camino que cada uno tiene que recorrer por sí mismo. Nadie lo puede recorrer por nadie.

 

La espontaneidad

En cualquier obra de arte se puede distinguir dos elementos: la inspiración y ejecución, dicho de otro modo, el pensamiento y la técnica.

Dejaremos de lado a la inspiración, pues se trata de un asunto individual, y sin inspiración no hay creador ni artista. Hemos visto que durante el período de aprendizaje no se considera esta cuestión, no solamente no se le da importancia sino que cuando el maestro se preocupa por ella es para prohibir a su discípulo introducir cosas personales en su estudio.

Pero, cuando hablamos de arte Zen, nos referimos al arte consumado, es decir a una obra maestra. En este caso, desde luego interviene e importa mucho la inspiración del artista. En general, las obras consideradas de inspiración Zen son un reflejo de la naturaleza, aún cuando a un occidental pueden parecerle muy poco naturales.

Sin embargo, lo que nos interesa en este capítulo es el otro elemento, la técnica, la ejecución.

La técnica se aprende: ya hemos dado una idea de la forma de enseñanza según el comportamiento Zen, una enseñanza directa de maestro a discípulo por medio de ejemplos sin muchas consideraciones teóricas o explicaciones verbales. Se podría decir que visto de esta forma, no se trata de que el alumno tenga disposiciones innatas sino de que sea tanto, paciente y perseverante. Todo se resume en tiempo y paciencia. ¿Por qué esta importancia dada a la técnica? Porque la meta es formar un artista, y un artista debe tener inspiración. Por lo tanto, ¿por qué impedir al alumno dar muestras de su personalidad? Porque si uno se deja llevar por la inspiración, en tanto no esté en posesión de una técnica suficiente, la obra se resentirá de estos fallos y no podrá ser considerada como obra de arte válida. Pero una vez adquirida la soltura técnica, cuando el problema práctico de la ejecución esté dominado, entonces se podrá dar rienda suelta a la inspiración.

Lo que llamamos una obra espontánea, es una obra que, por así decirlo, sale libremente de la mente del artista y se ejecuta sin necesidad de que el espíritu controle la acción; la ejecución material parece espontánea, innata, natural. Una obra espontánea será una obra cuya concepción, nacida en lo más profundo del Ser, es ejecutada sin que el pensamiento consciente intervenga en la aplicación de la técnica apropiada.

Por consiguiente, en la medida que se ha seguido la enseñanza del maestro, la espontaneidad no es dejar la ejecución al azar, sino conservar la mente libre para pensar en la obra mientras que el cuerpo se dedica a la ejecución sin necesidad del cuidado del espíritu. Así, actuar de forma espontánea será sinónimo de actuar «naturalmente», sin que la inspiración se malgaste en largos períodos de reflexión. Para que las acciones sean las adecuadas -en cualquier circunstancia – sin que la reflexión intervenga, el cuerpo debe actuar, o de forma instintiva, y no es el caso, pues el instinto no tiene nada que ver en los problemas técnicos que plantean las artes, o según el principio de los reflejos condicionados y efectivamente, de eso se trata. ¿Cómo se adquieren los reflejos condicionados, es decir «aprendidos»?: por la repetición incesante del mismo movimiento. De allí la forma de enseñanza basada en la imitación y la repetición de la forma de hacer del maestro.

Para ilustrar este tema de la espontaneidad, consideremos una de las artes Zen más características: la pintura sumi-e. En este arte se trata de dibujar con un pincel y tinta china sobre una hoja de papel húmedo. Naturalmente, teniendo en consideración el material empleado, el dibujo debe hacerse muy de prisa y todo titubeo sería fatal, pues destrozaría el papel o lo mancharía de una forma irreversible. Por consiguiente, después de haber pensado bien lo que se quiere dibujar, una vez el pincel en contacto con el papel, la obra se debe ejecutar con mucha rapidez, prácticamente sin levantar el pincel, y sobre todo sin ningún titubeo. Inútil decir que tal modo de pintar necesita una maestría técnica fuera de lo común.

Uno de los grandes maestros en este arte es el monje japonés Toyo Sesshu (1420-1506). Su forma de pintar es típicamente Zen y por lo tanto merece que se lo considere más detenidamente.

Sesshu, monje Zen, es el característico pintor Zen, y su «especialidad» los «paisajes de tinta salpicada». No hay contornos definidos, la tinta china es aplicada, negra, en manchas obscuras o claras, sobre un papel húmedo, creando así un efecto muy sugerente. Ejecutados con rapidez y precisión, los trazos bailan y brillan como si el papel fuera incapaz de retenerlos. No hay ningún detalle, sólo lo esencial. Es precisamente esto esencial lo que obliga al espectador a proyectarse fuera de sí mismo y a recorrer los espacios sugeridos por unos cuantos trazos habilísimos. Es el vacío que habla.

Sesshu escogió esta técnica porque encontraba que era la más adecuada para reproducir los paisajes japoneses, neblinos y llenos de atmósfera. Su obra está llena de potencia y vitalidad.

¿Cuál es la fuente de esta potencia y vitalidad? Los grandes paisajistas chinos tuvieron siempre y antes de todo un sentido de reverencia hacia la armonía del Cielo y la Tierra. ¿Cuál puede ser la diferencia entre esta actitud y la que adopta el Zen? Acaso podríamos decir que el Zen busca la comunión directa con la naturaleza interior de las cosas, «la propia naturaleza». La forma Zen, por excelencia, es la experiencia directa e intuitiva de las cosas, sin mediaciones deformantes. El arte, considerado en esta perspectiva, no es otra cosa que un acercamiento posible de la iluminación (Satori) que debe revelar la unidad de todas las cosas de la creación. Para Sesshu, el arte era una forma de ascetismo espiritual.

Se ha dicho del Zen que era una filosofía del silencio, pues sus enseñanzas no se explican por la teoría, se descubren por la exploración de uno de los dominios más ricos: el del individuo mismo. Desde el momento en que el espíritu, en meditación sobre la naturaleza de las cosas, ha alcanzado una actitud de no-empeño, le es posible conocer ese estado de iluminación que en el Zen se denomina Satori.

La iluminación no puede ser descrita ni explicada. Los maestros Zen famosos, lo son por su capacidad para crear situaciones de choque en el discípulo, situaciones aptas a provocar en la mente del alumno la apertura del «tercer ojo», es decir la eclosión del Satori. Es a consecuencia de tal experiencia que Sesshu se puso a salpicar el papel de manchas de tinta geniales, y siguiendo salpicando papeles prosiguió sus experiencias. Fue el primer pintor en utilizar esta técnica, siendo seguido por muchos imitadores o discípulos, pero ninguno de su maestría y fama.

El artista Zen mira la naturaleza, escucha la naturaleza, penetra en la naturaleza y deja entrar la naturaleza en él. Se identifica completamente con el paisaje, se olvida de que lleva un pincel en la mano, olvida a su brazo que guía el pincel, su cerebro no manda más a su brazo. Pero todo eso es posible porque antes, durante mucho tiempo, se ha dedicado a ejercicios apasionados para la adquisición de la técnica del pincel. Llega así a ese estado de no-intervención del espíritu conocido con el nombre japonés de muga (no-yo), que quiere decir que «no soy Yo el que he hecho eso», es decir que la cosa se ha hecho sin mi intervención consciente. Espontáneamente, sin ninguna intervención volitiva, pensada, sin esfuerzo. Es la cosa, es decir el paisaje, el que se imprime a través de mí.

En el Zen se compara la Vida con una pintura sumi-e. La vida no es como una pintura al óleo, que se puede retocar tanto como uno quiere, hasta llegar al efecto deseado. Es como una pintura sumi-e que no se puede retocar una vez hecho el trazo; bueno o malo, ya no se puede corregir. En la vida no podemos nunca más corregir lo que ya hemos realizado en actos, o en palabras, pues eso ya no nos pertenece más.

Sesshu, cuando salpicaba con tinta su hoja de papel blanco, poseía este genio de la inmediatez. Un trazo sugiere una montaña; dos más, árboles; unas cuantas manchas y se ve el mar; una mancha con tinta muy diluida y es la niebla que lo envuelve todo. El cielo y el mar están confundidos en la niebla. La niebla parece ser el personaje principal de la obra, pues representa la densidad del silencio, que contiene toda la potencia de la sugestión, pues que el Tao lo habita.

El budismo Zen heredero del Tch’an chino, hace una mezcla del pensamiento budista Mahayana con unos cuantos pensamientos taoístas. Ideas tales, por ejemplo, como considerar que el espacio no es el vacío, sino la significación esencial de toda la creación. El taoísmo considera que en el Vacío reside lo esencial de las cosas. La utilidad de un cubo reside en el espacio vacío que permite transportar agua. En las pinturas de Sesshu, la niebla llega a ser el símbolo, la materialización de esta potencia del Vacío.

La niebla es omnipresente, lo envuelve todo, árboles y montañas, al punto que en muchos sitios desaparecen por completo, lo que nos hace presentir el carácter transitorio de las cosas. Para el budismo y por consiguiente para el Zen, la ilusión fatal de los hombres es la que les hace creer en la permanencia de las cosas. Mientras que las cosas no son más que una ínfima parte del Todo. La literatura japonesa, penetrada de este carácter de transitoriedad de las cosas de este mundo, ofrece una gama muy amplia de imágenes para denotar lo que Sesshu representaba en sus obras con un poco de tinta y mucho espacio vacío.

La nieve oculta el río en el Sur,

y el agua se extiende muy lejos en el horizonte.

Con un trazo de pincel, o dos,

aparecen las casitas,

¿Es una rama que apunta hacia el cielo,

para bajar después hacia una barca amarrada?

 

O bien:

 

El flujo del río no tiene fin,

la misma agua nunca vuelve.

Las burbujas del lago explotan,

ninguna tiene duración.

Así es el hombre, sus obras, sus estaciones.

La soledad, siempre la soledad. El Zen japonés ha sido llamado «la eterna soledad». Y esto es lo que encontramos en casi toda la obra de Sesshu, pues es en el vacío y la soledad que reside la fuente de su poder de sugestión. Aún cuando el espectador de uno de sus paisajes no sea un discípulo del Zen, encontrará en ellos una explosión libertadora.

He escogido la primera opción, y el ensayo va a ser sobre la Plaza de España (Sevilla), del arquitecto Aníbal González.

Fui al museo de bellas artes de Sevilla y ninguna obra captó mi atención (aunque el museo es maravilloso y valió mucho la pena ir), pues la mayoría son de arte religioso católico y es un tema que no controlo. Aunque tampoco he escrito nunca sobre arquitectura, así que está siendo un reto.

En las entrevistas he preguntado:

Nombre (opcional)

Edad (opcional)

Género (opcional)

Lugar de residencia (opcional)

¿Es la primera vez que visitas la plaza?

si la respuesta es sí:

• ¿Cuál ha sido tu primera impresión al verla?
• ¿Qué sentimiento ha despertado en ti?

si la respuesta es no:

• ¿Por qué has venido otra vez a visitarla?
• ¿Qué sentimiento te produce cuando vienes a visitarla?

¿Qué es lo que más te gusta o te llama la atención?

¿Conoces a su arquitecto (Aníbal González)?

¿Dirías que esta plaza es arte?

Aquí estoy en la estatua de Aníbal González, libreta en mano y dispuesta a empezar las entrevistas.

Os dejo también otras fotografías que hice esa tarde. La fuente no estaba puesta, pero la plaza es tan bonita y la luz tan mágica que no sé cuáles voy a elegir para el ensayo… creo que voy a ponerlas en el anexo a modo de galería.

 

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/hapec4-sobre-el-espectador-que-hacer-frente-a-una-obra-de-arte/

La Plaza de España (Sevilla)

Mireia Collado Ruiz

Casi todo el mundo que ha visitado Sevilla conoce su Plaza de España, un conjunto arquitectónico monumental que es Bien de Interés Cultural y Patrimonio Histórico de España,(1) construida para ser la joya de la corona de la Exposición Iberoamericana de 1929. La plaza se levantó entre 1914 y 1929 y está instalada en el Parque de María Luisa. Consta de 50.000 metros cuadrados -19.000 de los cuales están edificados- y cuenta con un canal de 515 metros de longitud que se extiende alrededor de la plaza, que además se puede recorrer en barca. Esto la convierte en una de las plazas más imponentes del territorio español.

Si tuviéramos que describir la plaza, diríamos que ésta tiene forma de semicírculo -de 170 metros de diámetro-, con un edificio central y unas galerías que recorren todo el perímetro, con unos edificios intermedios hasta llegar a dos torres en cada extremo, que se divisan desde toda Sevilla, todo ello hecho con un maravilloso trabajo de azulejos, cerámica, artesonados, hierro forjado y ladrillo visto. Fue un homenaje de España a América: su forma semicircular simboliza el abrazo de bienvenida a los invitados latinoamericanos de la exposición. A lo largo de su abrazo -de extremo a extremo de la plaza-, delante de la red de galerías con arcadas de medio punto, podemos encontrar un vestíbulo con 46 provincias españolas que están representadas en forma de azulejos -todas excepto Sevilla, Islas Baleares, Las Palmas y Santa Cruz de Tenerife-, con bancos de cerámica pintada para sentarse en cada una de ellas, y pequeñas librerías ornamentales a cada lado. Este vestíbulo concentra además gran parte de la historia de España en forma de murales, uno encima de cada banco. Cada banco contiene además el escudo de la provincia y un mapa de la región, con medallones de bustos de españoles ilustres como Velázquez, Goya, Quevedo, Cervantes o Isabel “la Católica” adornando cada arco. Es frecuente ver a visitantes nacionales hacerse fotografías delante de su provincia o de la provincia que más les gusta en el caso de los turistas internacionales. Las provincias están ordenadas alfabéticamente, excepto Navarra -pues su mural de azulejos se quitó por ser demasiado violento-, y su encabezado se sustituyó por el de Pamplona, rompiendo el orden alfabético. Los cuatro puentes que cruzan el canal representan los cuatro reinos antiguos de España, que finalmente se unificaron. El conjunto de edificios mira hacia el río, donde en el pasado se emprendía el viaje a las Américas y conectaba el nuevo mundo con el viejo mundo.

Espectacular y majestuosa, es un monumento turístico pero también un lugar de desconexión para los locales, que pasean por ella bajo el sol sevillano. Fue pensada para albergar una Universidad tras la Exposición Iberoamericana, pero finalmente se descartó ésa posibilidad. Como curiosidad, ni siquiera el cine ha pasado por alto su belleza, pues la plaza ha sido usada como escenario cinematográfico en varias ocasiones, en películas clásicas como Lawrence de Arabia (1962) y El viento y el león (1975), y en más modernas como Star Wars Episodio II: el ataque de los clones (2002) o El dictador (2012).

La plaza fue la obra cumbre y más emblemática del arquitecto y urbanista sevillano Aníbal González Álvarez-Ossorio (1876-1929), aunque acabó renunciando a su puesto antes de que la obra fuera terminada, ya que hubo muchos problemas con el presupuesto. Fue sustituido entonces por el arquitecto Vicente Traver y Tomás, que añadió la polémica y criticada fuente del centro de la plaza. Aníbal se inspiró en el Renacimiento, le dio un toque neomudéjar y neogótico a la plaza y estilo barroco a sus torres. En 2011 se le rindió homenaje desde el Ayuntamiento de Sevilla, poniendo una estatua de bronce de su persona justo enfrente de la plaza. Pero no sólo es reconocido por diseñar la Plaza de España de Sevilla, pues en todo el territorio español -y en especial en el sur- es a menudo conocido por sus otros edificios emblemáticos como el denominado Pabellón Mudéjar (actualmente Museo de Artes y Costumbres Populares), el pabellón de la Bellas Artes (actualmente Museo Arqueológico), el Pabellón Real y los edificios de la Plaza de América en Sevilla. Además, produjo muchos otros trabajos como hoteles, casas y edificios de viviendas por varias provincias españolas, muchos de los cuales aún se conservan y sus fachadas siguen deleitándonos la vista. Aníbal es, sin duda, un personaje querido por los sevillanos.

Pero volvamos a la Plaza de España. Quiénes la visitan, hablan de su gran belleza. Para los clásicos, la belleza era objetiva, inherente a la obra de arte y el receptor poco tenía que ver con ella.(2) Pero en la actualidad se sabe que la belleza la crea nuestro cerebro, por lo tanto es un producto subjetivo de éste. Veamos si el público considera que la plaza es bella y si la perciben como una obra de arte. Para ello, se hicieron un total de 8 entrevistas a 14 personas.(3) Se intentó buscar personas que eran de Sevilla y algún turista, también buscando variedad en el rango de edad y en el género.

De la provincia de Sevilla eran 6 personas, 4 eran de otra provincia española y 4 eran de fuera del país (turistas); 5 de ellos era la primera vez que visitaban la plaza y 9 ya habían estado al menos una vez antes.

En el arte hay una producción, una distribución y una recepción, y ésta última es uno de los elementos más importantes.(4) Es importante tener en cuenta la impresión que produce la obra en el espectador y los sentimientos que le despierta. Entre las impresiones y los sentimientos que más despierta la plaza, encontramos que transmite tranquilidad, es inspiradora, produce nostalgia y añoranza, es un lugar para relajarse y disfrutar, y a la mayoría les gusta pasear por ella, además de dedicarle adjetivos como bonita, agradable, maravillosa, idílica, impresionante, majestuosa y bella. También se han podido escuchar cosas como que la plaza te da la bienvenida cada vez que vas, que es espaciosa y luminosa, que transmite calma y paz, que es “muy del sur”… alguno incluso ha destacado la forma que tiene el sol de incidir en la plaza y la música de fondo que tocan los artistas.

Vamos a ver ahora cuáles de los rincones de la plaza son los favoritos por el público entrevistado. Hay mucha variedad, pero lo más mencionado ha sido sin duda el trabajo de artesanía en cerámica. Lo siguiente más mencionado son los puentes y su decoración. Después se ha mencionado en varias ocasiones el edificio central y su techo, el vestíbulo de las provincias, la longitud del conjunto de edificios y su recorrido semicircular, la decoración en los bancos, la torre Sur y el canal con el agua y las barcas.

En cuanto a la artesanía que tanto gusta, el historicismo y el regionalismo de Aníbal con sus murales de escenas realistas, sus cerámicas, sus azulejos y sus artesonados, junto a su vínculo con Sevilla, hacen que la plaza tenga ésa fusión de estilos -eclesiástico, neomudéjar, neogótico, renacentista italiano, renacentista español- tan característica del sur. Las entrevistas son la prueba de que a la gente le gustan los trabajos de artesanía aunque éstos no se consideren “Bellas Artes” en el moderno sistema de las artes. Podríamos decir también que en particular las artesanías de la plaza gustan porque son producto de la repetición de elementos y detalles simétricos, y la simetría es algo que suele atraer a las personas. La simetría se debe a los códigos de procesamiento del sistema visual, que son intrínsecos y que adquirió su significado durante el proceso evolutivo de la especie humana.(5) La simetría nos produce placer, cuando todo tiene un orden, nuestro cerebro se relaja y nos invade la calma. Y no hay que olvidar que la plaza también es simétrica: los mismos edificios a cada lado, los 4 puentes, la fuente justo en el centro…

En cuanto al artista, sólo 4 de los entrevistados me han podido contestar firmemente que conocen quién es Aníbal González y su obra. Llama la atención que les guste mucho la plaza pero no sepan quién o para qué la diseñó, entonces hablamos de que se reconoce más la obra que al artista. También pasa cuando una persona va caminando por Sevilla y ve un edificio bonito: podría ser de Aníbal González, pero es muy probable que no lo sepa. Es decir, la obra se come al artista.

Unánimemente las 14 personas entrevistadas piensan que la plaza es arte. No puedo asegurar que hayan dicho que es arte sólo porque es bonita y agradable, o por que “les guste”, pues en la encuesta del Consejo Internacional de Museos de Toronto en 1969,(6) se estudió lo que le gusta a la gente en materia de arte, que por lo general rechaza los estilos que más se salen de la norma y también rechaza la innovación. Por lo tanto, se pudo afirmar que de forma generalizada, el público suele ser conservador particularmente con sus gustos en arte.

Hablemos pues del término estética, que fue sustituyendo poco a poco al término gusto.(7) Las personas de las entrevistas parecen un público formado en estética arquitectónica clásica. La verdad es que un conjunto arquitectónico de esta magnitud siempre va a imponer, pero si todo fuera gris, metalizado, con formas asimétricas, en definitiva, demasiado moderno, algo me dice que las opiniones cambiarían. Pero el estilo de la plaza no va en contra del gusto común de esta época, que aprecia el sentido de una delicada armonía de una época pasada (simetría, canales, puentes, fuente, cerámica) y por lo tanto es fácil que te guste, pues “[e]n lo que al arte atañe, sigue siendo válida la vieja observación de que existe un retraso más o menos constante de dos generaciones, es decir, un mínimo de medio siglo, entre las innovaciones creadoras importantes y su aceptación generalizada por el público.”(8)

Como arte público que es, hay que analizar cómo se relaciona la obra con los residentes que conviven con ella. Como hemos podido comprobar, es un arte muy amable con el espectador, un lugar turístico pero también inspirador para los locales. Es un lugar donde se palpa mucho la fusión de arte y vida. Lo podemos ver en los espectáculos de flamenco que se hacen en su edificio principal y la multitud que se concentra a su alrededor; en las parejas y familias que suben a sus barcas; en la gente que pasea, patina y va en bicicleta por sus losetas; en la gente que lee un libro o escucha música en sus cascos sentada en sus bancos, etc.

Fue una plaza que no estuvo exenta de polémicas, pero podemos decir que ya se han superado, pues la gente la ha aceptado. No fue el caso de Title Arc de Ricard Serra,(9) un muro de metal de 36,6 metros de largo que atravesaba una plaza por la que pasaba mucha gente yendo y viniendo del trabajo y que puso en disputa ése espacio público llevando a ciudadanos, instituciones y al propio artista a una polémica batalla por su desmantelamiento (suceso que acabó pasando). Me gustaría hacer un símil con el muro de Serra y la Plaza de España. La plaza está situada al lado del parque de María Luisa, y como todos sabemos, los parques se atraviesan, no se rodean. Así como lo podrías hacer con muchas plazas que conocemos, pero no es el caso de ésta en particular. Si llegas a la Plaza de España “por detrás” y cruzas la carretera, no te quedará más remedio que rodearla. La plaza entera mira hacia el río y no puede ser atravesada por el medio, por lo tanto, es también un muro. Pero a diferencia de Title Arc, cuando das la vuelta y entras a la plaza, no te encuentras con un muro de hierro oxidado, sino con un majestuoso espacio, y puede que tu mal humor se disipe admirando cómo inciden los rayos de sol en sus fachadas. Si llegas por el parque, por “delante”, lo normal es que no te importe en absoluto rodearla y salir por las puertas de los costados, puede que incluso te quedes a admirarla, al menos, unos instantes.

(Para ver fotografías y detalles de la plaza, ver Anexo 4.)

Otras cosa a destacar que tiene capacidad para impactar en el espectador, es la parte dónde están representadas las provincias, pues apela al sentimiento nacional, comunitario, identitario y de unidad para los locales. Es un lugar inspirador para los sevillanos, que pasean por sus galerías mezclados con los turistas. Es además una zona para presentar a los visitantes extranjeros la multiculturalidad y pluralidad del territorio español.

Sobre los paseos en barca por el canal, me he fijado que el público, sin quererlo -y quizá sin ser del todo consciente-, se hace partícipe de la obra y la completa,(10) dándole un toque romántico y mágico a la plaza.

En la plaza se han celebrado multitud de eventos, quiero destacar uno en particular pues es de lo más artístico. Como ya he comentado, estaba planeado que la plaza fuera una universidad, y Aníbal tenía la visión de crear una biblioteca al aire libre -de ahí que los bancos del vestíbulo tengan estanterías a los lados-. Pues bien, en la celebración de su centenario, la editorial Punto Rojo libros decidió donar 2.000 libros para colocarlos en las estanterías de la plaza.(11) Se animaba a los visitantes a buscar un libro que les gustase, llevárselo a casa, leerlo, y devolverlo a la plaza para que la siguiente persona pudiera disfrutar de él, además de traer otro para intercambiar. Una iniciativa, sin duda, muy artística y muy pública.

A modo de reflexión, sería interesante hacer una exposición de arte contemporáneo en esta plaza, exposición que podría asociar un sitio tan querido y tranquilo con el susodicho incomprendido y rechazado arte. Sería una bonita manera de acercar la cultura al amplio y diverso público de la Plaza de España.

¿Podríamos concluir pues que la plaza es arte? Unánimemente la gente que he entrevistado ha dicho que es arte, y lo es en tanto el espectador tenga el poder de hacer que algo sea arte, siendo éste además partícipe en la obra. El público así lo ha expresado y dudo que sea tarea fácil encontrar a alguien que diga que la plaza es “fea” o que “no es arte” a estas alturas.

En mi opinión como espectadora, la plaza en sí es arte arquitectónicamente hablando (edificios de distintas alturas, torres, patios, galerías, columnas…), pero además, es un conjunto de diferentes artes, pues contiene cerámica en sus puentes y bancos, escultura (bustos), pintura (mural central de las secciones de las provincias), mosaicos (suelo de guijarros de la plaza)… Es lo que yo considero arte multidisciplinar. En conclusión, la Plaza de España es una auténtica maravilla para quién tiene la ocasión de pasear por ella.

 

Referencias:

• (1) Plaza de España (Sevilla) – Wikipedia, la enciclopedia libre [en línea] [consulta: 15 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_de_Espa%C3%B1a_(Sevilla)
• (2) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 10 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00248785/pdf/PID_00248785.pdf, 30-31
• (3) Ver Preguntas y estructura de las entrevistas en Anexo 2 y Transcripción de las entrevistas en Anexo 3 para más detalles.
• (4) UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Historia del arte – Bloque 7 – El papel del espectador. [vídeo en línea]. 2018 [consulta: 11 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=9PcbM7BMeDk
• (5) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 37-41
• (6) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 45-51
• (7) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. Silencios: el triunfo de lo estético. En: La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. 291-305. ISBN 9788449329920., Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 15
• (8) Cita de Theodore Heinrich en Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 49
• (9) Para saber más sobre la obra y polémicas de Title Arc: Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 51-69, Rɪʙᴇɪʀᴏ ᴅᴏs Sᴀɴᴛᴏs, Renata. Tilted Arc y la disputa por el espacio público. En UOC [en línea] 2021 [consulta: 29 de diciembre de 2022].  Disponible en: http://arts.recursos.uoc.edu/casos-sociologia/es/tilted-arc-y-la-disputa-por-el-espacio-publico/, Sʜɪɴᴇʀ, Larry. Arte público. En: La invención del arte: una historia cultural. 399-405.
• (10) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor, 15-29
• (11) ​Rᴜɪᴢ Aʀᴀɴᴅᴀ, Miguel. La Plaza de España celebra su centenario entre libros. En El Mundo [en línea] 2014 [consulta: 20 de diciembre de 2022].  Disponible en: https://www.elmundo.es/andalucia/2014/08/21/53f616d3ca474159088b4584.html

 

Ficha técnica

Plaza España

Nombre: Plaza de España

Ubicación: Sevilla, España

Autor: Aníbal González Álvarez-Ossorio (1876-1929)

Dirección: Av. de Isabel la Católica, 41004

Período de construcción: 1914-1929

Superficie: 50.000 m2 (19.000 edificados), la longitud del canal es de 515 metros

Descripción iconográfica

La plaza tiene forma semicircular de 170 metros de diámetro, con una torre de estilo barroco a cada extremo, aunque el estilo general del conjunto es intencionadamente renacentista. A lo largo de las paredes del recorrido semicircular, encontramos una serie de arcos, columnas y bancos que se repiten en alusión -y rindiendo homenaje- a 46 provincias españolas representadas en forma de azulejos y colocadas en orden alfabético. Cada banco de la galería es único, tiene el escudo de la provincia, un mosaico de algún hecho histórico acontecido allí y el mapa de la región. Los bancos tienen unas pequeñas estanterías ornamentadas a cada lado. Además, hay 48 medallones con el busto de españoles ilustres entre cada arco. El escudo de Sevilla adorna la puerta de Navarra y Aragón, aunque Sevilla no está representada en el vestíbulo con las demás provincias. Consta del edificio central y de edificaciones intermedias -además de las 2 mencionadas torres-, que están revestidos de ladrillo visto, mármol y cerámica con una galería transitable. Los techos de la galería están decorados con madera y sostenidos por columnas de mármol. Se puede subir por el edificio central para acceder a balcones que dan a la plaza a modo de mirador. La cerámica decora también sus múltiples bancos, vallas, puentes, escalones y ornamentos. Por toda la plaza encontramos farolas de cerámica y fundición. El suelo de la plaza es de diferentes tipos, algunos de adoquines y otros con piedras formando texturas y murales. Contiene un canal cruzado por 4 puentes el cual se puede transitar en barcas de alquiler. Tiene una gran fuente en el centro. Se puede encontrar una estatua de bronce de su arquitecto Aníbal González frente a la plaza. Se puede llegar a ella en transporte público -bus o metro- y es accesible sobre ruedas.

Análisis iconológico y sociológico

La plaza es un icono de la ciudad de Sevilla. Fue la obra más costosa de la Exposición Iberoamericana de 1929. Simboliza el abrazo de España con sus antiguas colonias. Se dice que la plaza mira hacia el río Guadalquivir, pues era en el Guadalquivir donde se emprendía el viaje a América. El canal se puede cruzar por 4 puentes, que representan los 4 antiguos reinos de España, que finalmente se unificaron. A parte de ser un lugar turístico, es un lugar muy inspirador para los sevillanos que pasean por ella. El vestíbulo semicircular con todas las provincias apela al sentimiento patriótico y nacional, tratando de transmitir sentimientos de comunidad y unidad. La plaza es amable con quién la transita y debido a su enorme belleza y espaciosidad, transmite calma y sosiego al visitante.

 

Anexo: Preguntas y estructura de las entrevistas

Nombre (opcional)

Edad (opcional)

Género (opcional)

Lugar de residencia (opcional)

¿Es la primera vez que visitas la plaza?

si la respuesta es sí:

• ¿Cuál ha sido tu primera impresión al verla?
• ¿Qué sentimiento ha despertado en ti?

si la respuesta es no:

• ¿Por qué has venido otra vez a visitarla?
• ¿Qué sentimiento te produce cuando vienes a visitarla?

¿Qué es lo que más te gusta o te llama la atención?

¿Conoces a su arquitecto (Aníbal González)?

¿Dirías que esta plaza es arte?

Son 8 entrevistas, con un total de 14 personas entrevistadas. Las entrevistas fueron realizadas el día 23 de diciembre de 2022 entre las 16:00 h y las 18:30 h aproximadamente, en la propia Plaza España, Sevilla.

 

Bibliografía

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Sobre el receptor [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 10 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00248785/pdf/PID_00248785.pdf

Rɪʙᴇɪʀᴏ ᴅᴏs Sᴀɴᴛᴏs, Renata. Tilted Arc y la disputa por el espacio público. En UOC [en línea] 2021 [consulta: 29 de diciembre de 2022]. Disponible en: http://arts.recursos.uoc.edu/casos-sociologia/es/tilted-arc-y-la-disputa-por-el-espacio-publico/

Rᴜɪᴢ Aʀᴀɴᴅᴀ, Miguel. La Plaza de España celebra su centenario entre libros. En El Mundo [en línea] 2014 [consulta: 20 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.elmundo.es/andalucia/2014/08/21/53f616d3ca474159088b4584.html

Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. ISBN 9788449329920.

Sᴀ́ɴᴄʜᴇᴢ-Mᴏʟɪɴɪ́, Luis. “Se ha destruido un 20% de la obra de Aníbal González”. En Diario de Sevilla [en línea] 2021 [consulta: 20 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.diariodesevilla.es/rastrodelafama/destruido-obra-Anibal-Gonzalez_0_1582642428.html

UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Historia del arte – Bloque 7 – El papel del espectador. [vídeo en línea]. 2018 [consulta: 11 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=9PcbM7BMeDk

 

Webgrafía

¿Quién era Aníbal González Álvarez-Ossorio? – Patrimonio de Sevilla [en línea] [consulta: 17 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.patrimoniodesevilla.es/quien-era-anibal-gonzalez-alvarez-ossorio

Aníbal González Álvarez-Ossorio – Wikipedia, la enciclopedia libre [en línea] [consulta: 17 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/An%C3%ADbal_Gonz%C3%A1lez_%C3%81lvarez-Ossorio

La Plaza de España | Turismo de Sevilla [en línea] [consulta: 12 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.visitasevilla.es/historia/la-plaza-de-espana

Plaza de España (Sevilla) – Wikipedia, la enciclopedia libre [en línea] [consulta: 15 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_de_Espa%C3%B1a_(Sevilla)

Todo sobre la Plaza de España, Sevilla (2022) | España Guide [en línea] [consulta: 15 de diciembre de 2022]. Disponible en: https://www.espanaguide.com/es/sevilla/plaza-de-espana/

 

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/apuntes-ha-pec4/

⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

Sobre el espectador: ¿qué hacer frente a una obra de arte?

Prueba de Evaluación Continua 4 (PEC4)

Entrega: 30 de diciembre 2022, 24:00

Enunciado

• ¿Qué hacemos ante una obra de arte?
• ¿Cuál era la intención del artista? ¿Qué quería comunicar? ¿Lo ha conseguido?
• ¿Cómo recibió el público la obra? ¿Hay una reacción común entre los espectadores?

La opción 1 consiste en escoger una obra de arte que forme parte de una exposición de vuestro lugar de residencia y, a través de una breve encuesta al público (un mínimo de 5 entrevistas ) y de vuestra propia observación y trabajo de documentación, explicar las diferentes interpretaciones e impresiones que genera la obra escogida. Para captar las reacciones del público también podéis observar las reacciones del público de las visitas comentadas, en este caso se recomienda que sean grupos de perfiles diferentes (por ejemplo un grupo escolar y otro de adultos).

El objetivo de esta actividad es que analicéis a fondo una obra de arte . Por ello os pedimos que visitéis un museo o exposición (o monumento) y que os centréis en una obra y la utilicéis como si fuera el objeto de estudio de un laboratorio de investigación. La idea no es que visitéis el museo o la exposición paseando de sala en sala como un turista sino con una mirada activa y con el claro objetivo de escoger y analizar alguna de las obras expuestas. Esta investigación tiene un perfil claro: el análisis de la relación entre el artista (a través de su obra) y el espectador, y destacar la importancia del receptor.

Además de documentaros sobre la obra, tenéis que analizar los resultados de las entrevistas y la observación y relacionarlos con las características de la obra y los argumentos teóricos que hemos trabajado a lo largo del curso.

Si en vuestra población no hay exposiciones o museos, podéis escoger una escultura urbana o bien un edificio destacado y realizar la misma aproximación.

Objetivos:

1. Debatir sobre las diferentes narrativas, conceptos y problemáticas de la práctica artística a lo largo de la historia.
   1. Trabajar adecuadamente el lenguaje relacionado con la obra de arte.
   2. Analizar las diferentes narrativas y aproximaciones a la obra de arte.

Opción 1 (modalidad 1)

• Escribir un ensayo que recoja los resultados de vuestra experiencia. Incluir imagen de la obra, su ficha técnica (con ubicación), una descripción + bibliografía + webgrafía
• Máximo 5 páginas (sin contar las imágenes ni la transcripción de las entrevistas)

Times New Roman 12 con interlineado 1,5

Recursos

• Larry Shiner. La invención del arte: una historia cultural
  • Silencios: el triunfo de lo estético
  • Arte público
• Joan Campàs Montaner. El papel del espectador (YouTube)
• Joan Campàs Montaner. Sobre el receptor (Módulo UOC)

 

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La invención del arte: una historia cultural

Larry Shiner

Silencios: el triunfo de lo estético

291-305

• Para apreciar un museo de arte, se necesita algún tipo de conocimiento de historia del arte y cierto sentido de la distancia estética.

El aprendizaje de la actitud estética

• Empezaron a aparecer los grandes museos públicos en Norteamérica en 1870, haciendo evidente que había que enseñar a los visitantes mayor respeto y actitud estética ante el arte.
• La educación para el arte había sido el objetivo de los museos desde el siglo XVIII: “ mantener un alto nivel de gusto estético” y escogiendo objetos por su “calidad estética”, permitiendo a los visitantes disfrutar del “placer derivado de la contemplación de lo perfecto”
• Había vigilancia, advertencias y algunas expulsiones.
• Normas de comportamiento similares se exigieron también al público de teatro y de conciertos, separándolos de los lugares de encuentro del melodrama y de la música popular.
• Las clases altas permanecían en la platea y en los palcos, incómodos por la multitud inferior, que no sabía comportarse con decoro.
• Las tensiones de clase crecieron, separando los teatros.
• En 1890 el público de teatro estaba dividido: un lado popular y ruidoso (“interés ansioso”) y el otro silencioso y respetuoso (“actitud estética”).
• Hubo una división similar para la música, dividida por las clases sociales según sus gustos:
  • Conciertos de salón a menudo organizados por mujeres y emplazados en casas, con música popular.
  • Interpretaciones fieles al texto del compositor en salas de concierto (música “seria”), dominadas por hombres.
  • Las emergentes instituciones de concierto fueron entonces dominadas por una clase alta patriarcal.
  • Conciertos al aire libre para las clases medias y bajas.
  • Cafés musicales en París.
  • En Norteamérica bandas que tocan tanto música popular como óperas, convertidas más tarde en “museos de las obras musicales”.
• En las salas de concierto se educaba al público de las clases altas para que primara el decoro silencioso y dejar los aplausos para el final. 
• Se crearon cursos de literatura en las facultades universitarias, así como analogías literarias y la lectura de las obras literarias tenía que pasar por la consumición meramente estética de la obra, dejando de lado la política y la moral.
• Las ideas e instituciones del arte estaban perfectamente establecidas en 1830, pero hizo falta el resto del siglo para separar completamente las bellas artes de las instituciones de arte populares y para enseñar a la clase media comportamientos estéticos adecuados.

El ascenso de la estética y el declive de la belleza

• La inculcación de una actitud silenciosa y la atención reverencial requirió de gran esfuerzo, al igual que se extendiera el término “estética”.
• Hacia 1850 fue ampliamente aceptado que existía una facultad “estética” especial con características establecidas y una ciencia de la psicología de lo estético:
  • Placer de los sentidos o emocional.
  • Cualidades de imaginación, intuición, empatía o intelectualidad.
• La contemplativa hacia el arte no era desinteresada, pero no había en ella intereses utilitarios o egoístas, o interés moral o teórico directo.
• Se creía que el arte indirectamente induce a la moralidad, pero “no debe intentar hacerlo, no debe incorporar esto como su propósito… Ha de haber una religión para la religión, una moral para la moralidad y un arte para el arte” (aunque algunos no compartían esta afirmación de que el arte tenía el sutil e indirecto efecto en la moral).
• A partir de 1950: desaparición casi por completo de la belleza como concepto central de la estética, pues la belleza rivalizaba ahora con lo sublime (expresión aún más profunda y poderosa), lo grotesco, lo extraño, lo real y lo verdadero.
• Había también problemas con el concepto de belleza en sí misma:
  • Estaba demasiado asociada al academicismo y al criterio tradicional de la imitación ideal, la armonía, la proporción y la unidad.
  • Confundida con las nociones cotidianas de lo bonito.
• Finalmente el concepto, igual que el de arte, siguió utilizándose como término idóneo para el valor estético más elevado, precioso y trascendente (aunque quedaría otra vez relegada a principios del siglo XX con los movimientos anti-arte).

El problema del arte y la sociedad

• En el siglo XIX se empezó a tratar el problema del “arte y la sociedad”.
• Batalla entre los que creían en el “arte por el arte” y quiénes creían en la “responsabilidad social del arte”:
• Sólo después de que las bellas artes hubieran sido construidas como un conjunto de disciplinas canónicas e instituciones especializadas, fue posible preguntarse por la función que el dominio del arte debía desempeñar en el seno de la sociedad.
• Muchos habían percibido el arte como algo totalmente ajeno a una sociedad y la política, cuyo impulso eran únicamente el comercio y la industria.
• En Francia y Gran Bretaña se creía en el alto valor moral y social del arte para reformar una sociedad utilitaria y materialista, pero luego la idea decayó.
• El éxito como artista ahora implicaba reconocimiento por parte de los mundos del arte, los cuales eran cada vez más apolíticos.
• Dos posiciones regulativas y opuestas sobre el arte:
  • El arte existe por sí mismo, no tiene nada que ver con la moralidad, la política o la vida “mundana” → el arte en un mundo espiritual independiente de la sensibilidad estética.
  • El arte sirve a la humanidad, a la moralidad o a la revolución → el arte como poderoso instrumento de comunicación capaz de cambiar la sociedad.

 

Arte público

399-405

• Los organismos estatales encargan directamente obras “públicas” (esculturas y pinturas destinadas a plazas y edificios públicos) para conseguir aunar arte y vida.
• En espacios públicos, cuando se toman en cuenta tanto las consideraciones visuales como la creación de lugares donde sentarse o reunirse, se une el arte con la artesanía.
• Tilted Arc (1981) de Richard Serra:
  • Suscitó un intenso debate que sepultaba todos los valores establecidos del sistema moderno del arte (exaltado ideal del artista como genio creativo y la obra de arte como objeto sagrado)
  • La controversia se inició cuando los oficinistas que trabajaban frente a la pieza de Serra objetaron que el muro de hierro que dividía la plaza destruía la utilidad de la misma.
  • Se empezó a especular con la posibilidad de trasladar la pieza a otro lugar.
  • Serra protestó diciendo que su obra estaba concebida para ese “lugar específico” y que moverla implicaba destruirla (expresando los ideales del moderno sistema de las bellas artes)
  • Los críticos artísticos defendieron a Serra, pues pensaban que los logros formales y expresivos de una obra de arte debían predominar sobre las funciones y los placeres de la vida cotidiana.
  • Desplazaron Title Arc en 1989.
  • Rediseño de Martha Schwartz en 1996 con la antítesis del muro de Serra: montículos de hierba rodeados de bancos verde brillante, combinando función e interés estético.
• Vietnam Veterans Memorial (1982) de Maya Lin:
  • Obra controvertida por ser un largo muro con los nombres de los muertos en la guerra, aunque ahora es uno de los lugares más visitados de Washington como recuerdo profundamente sensible, donde los sentimientos y las preguntas de quienes recuerdan son más importantes que el arte.
  • Arte y artesanía, belleza y función, imaginación creativa y servicio público se unen de un modo inédito, apuntando más allá del arte y la artesanía.
• Ahora en lugar de representantes del mundo de arte escogiendo a un artista para que vierta su obra sobre una plaza pública, existen comités de selección que intentan representar los deseos de la comunidad y los artistas a menudo hablan con gente que tendrá que convivir con su obra.
• En Europa es parecido, se prioriza el proceso sobre el producto al comprometer lo público en la creación de la obra.
• Columns (1986) de Daniel Buren
  • Serie de columnas cortadas en el gran patio trasero del Palacio Real de París del siglo XVIII, de diversas alturas con rayas negras y blancas.
  • Fue controvertido al principio, no se consultó a los ciudadanos
  • Se ha convertido en un lugar de descanso y juego.
  • Las columnas se convierten en asientos o lugares donde trepar, así, sus visitantes se convierten en “esculturas vivientes”
• Living Monument of Biron (1996) de Jochen Gerz
  • Se planteó una pregunta a unos cien habitantes de la ciudad relacionada con el significado del sacrificio de la vida y de la guerra, grabando las respuestas de cada una de las personas interrogadas en una plaza esmaltada, fijándolas al viejo monumento.
  • El artista y su “obra” son casi invisibles aquí.
  • La gente se convierte en artista y dialoga entre sí.
  • El monumento da la espalda a los ideales modernos del artista autónomo y de la obra de arte autosuficiente, para abrazar una visión democrática de la colaboración, el servicio y la función social.

 

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El papel del espectador

Joan Campàs Montaner (Youtube)

• Uno de los elementos fundamentales en el arte es el receptor.
• En el arte hay una producción, una distribución y una recepción.
• Templo de Atenea Niké: cuatro columnas en la fachada, en la parte superior de esas columnas hay una voluta, un elemento esquemático que simula los cuernos de un toro (Minotauro, mitología cretense). Las dos columnas centrales tienen 2 volutas, pero las columnas de los costados tienen 3. Esto es porque como en el templo se encontraba únicamente la estatua del dios y la celebración se hacía afuera, consideraron que los que estaban a los costados del templo también tenían derecho a contemplar un voluta.
• Esto se debe a que es un arte que intenta educar a la gente, para que sea común, construyen el arte en piedra, poniendo el edificio en el centro, insinuando que todo el mundo tiene derecho a participar y a ver.
• Filosofía: isegoría (derecho a poder hablar) e isonomía (igualdad ante la ley) → Democracia
• Igualdad perceptiva: la arquitectura griega tiene más concepto de escultura que de arquitectura.

 

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Sobre el receptor

Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)

 

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/apuntes-ha-pec3/

⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

¿Cuándo se es artista?

Prueba de Evaluación Continua 3 (PEC3)

Entrega: 29 de noviembre 2022, 24:00

Enunciado

Figura del artista y cómo ha evolucionado a lo largo de la historia y en diferentes contextos culturales.

• ¿Qué significa ser artista?
• ¿Quién es artista?
• ¿Estamos ante un concepto universal?
• ¿Siempre han existido artistas?

Mirar los autorretratos con ojos críticos, ya que más allá de su retrato, nos ofrecen una imagen de su profesión, estatus y entorno en el que trabajan.

Definición de artista desde el punto de vista teórico y a partir del testimonio de los propios artistas: sus palabras, conocer sus reflexiones sobre su labor como artistas y las implicaciones de su dedicación a una labor creativa a través de cartas, manuscritos y textos teóricos.

La finalidad de la actividad es:

• Revisar los cambios que el concepto de artista ha experimentado en diferentes contextos.
• Analizar la dicotomía arte/artesanía y artista/artesano para observar si es un concepto universal y unívoco o bien existen claras diferencias entre culturas.
• Provocar vuestra reflexión para que expreséis vuestro posicionamiento como artistas.

Objetivos:

1. Analizar la historia del arte desde la perspectiva del artista.
   1. Comprender el concepto de qué/quién es un artista según el momento histórico y cultural.
2. Establecer las bases conceptuales y profesionales para la comprensión de la práctica artística.
   1. Comprender cómo ha cambiado y evolucionado la práctica artística a lo largo de la historia y según las diferentes culturas.

Formato A:

• Ensayo de 5 páginas como máximo en el cual comparo mi posición o idea de artista con la de algún artista del pasado.
• Argumentación basada en el uso de textos académicos, aunque se puede incluir mi percepción subjetiva.
• Entrega parcial optativa: resumen e índice con los principales temas a tratar en el ensayo.

Times New Roman 12 con interlineado 1,5

Recursos

• Larry Shiner. La invención del arte: una historia cultural
  • El cambio en la condición de los artesanos/artistas
  • La imagen exaltada del artista
• Raymond Thomas. La perfección técnica. Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas. 
• Joan Campàs Montaner. La intenció de l’artista (YouTube)
• Joan Campàs Montaner. El artista a lo largo de la historia (Módulo UOC)

 

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La invención del arte: una historia cultural

Larry Shiner

El cambio en la condición de los artesanos/artistas

71-80

• El Renacimiento carece del ideal de artista autónomo que busca expresarse a sí mismo y ser original.
• Cada vez más historiadores descartan la idea del artista renacentista individualista (proyectada de la moderna idea del artista autónomo), aunque sí es cierto que hubo mejoras en la condición social y la imagen de músicos, pintores y escritores.
• Se escribe acerca del “artífice” que lega una “obra absoluta y perfecta”, dando un paso en la dirección moderna pero que no basta para afirmar que se alcanzó un concepto moderno de la obra de arte autónoma y del artista soberano.
• En pintura, escultura y arquitectura, la condición de artesano/artista avanzó considerablemente, pero durante el Renacimiento no hubo un concepto regulativo del «artista· que los separara con respecto a los artesanos del vidrio, los ceramistas y las bordadoras.
• 3 razones sugieren que se comience en este período el moderno concepto de artista:
  • el surgimiento del género “biografía del artista”
  • el desarrollo del autorretrato
  • el ascenso del “artista cortesano”
• En la biografía del artista se trataba al pintor, escultor o arquitecto como una figura heroica, incluso hubo autobiografías.
  • El libro más famoso fue el de Vasari “Vida de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes”. Vasari no escribió sobre artistas, seguían siendo artífices (hombre de oficio o artesano).
  • Ninguna de las principales lenguas europeas de la época establecía una distinción conceptual sistemática entre «artista” y «artesano» en el sentido moderno.
• Surgió un nuevo género en pintura: el autorretrato independiente.
  • Los pintores se retrataban como gentilhombres mirando directamente al espectador, reclamando para sí una condición social elevada, lejos del carácter manual de su trabajo.
  • Autorretrato (1500) de Durero: pose de Jesucristo, atrevida pretensión del pintor de ser visto como un creador divino.
• Los “artistas de corte” se destacaron de la mayoría de sus homólogos poniéndose al servicio de príncipes, unos pocos incluso fueron ennoblecidos. Algunos no cobraban (aunque aceptaban honorarios) para poder ser asociados con los nobles que no trabajaban a sueldo.
  • A diferencia del artista moderno, la mayor parte de los artistas de corte realizaban sus trabajos de acuerdo con una función específica más que como una pura expresión personal.
  • La mayoría recibía un sueldo por decorar habitaciones de palacio.
  • Algunos destacaron aún más pudiendo moverse de una ciudad a otra sin tener que pagar para ser aceptados como miembros de los gremios locales y seguir sus limitaciones en cuanto a materiales y precios.
• Estas 3 condiciones fueron pasos importantes hacia la moderna imagen y condición del artista, pero la norma era la producción cooperativa en talleres que cumplían con contratos para realizar encargos decorativos, incluso se aceptaban encargos a medio terminar.
• Se elevó el prestigio del arquitecto en tanto que era un ingeniero/diseñador, pero los albañiles y carpinteros tenían la libertad de modificar los diseños.
• La prueba de que el artífice careciera de autonomía absoluta en el Renacimiento son los muchos contratos que todavía se conservan, donde se estipulaba el tamaño de la pintura o estatua, el precio, las fechas de entrega, el motivo y los materiales.
• La costura, especialmente el bordado, se separó de las bellas artes debido a las implicaciones de género.
  • En la Edad Media la costura no era una actividad exclusiva de mujeres, también participaban hombres. Además, las mujeres trabajaban en todas las artes.
  • Durante el Renacimiento las mujeres siguieron siendo activas en casi todas las artes, incluso en las nuevas artes prestigiosas (pintura y escultura), aunque muchas de ellas eran hijas de pintores o trabajaban en los conventos.
  • Pese a la presencia de estas mujeres excepcionales, durante los siglos XIV y XV comienza a declinar el número de mujeres en las artes de mayor categoría.
  • Los gremios y cofradías dominadas por hombres empezaron a excluirlas, se prohibía incluso el trabajo femenino independiente.
  • Con el tiempo incluso en el bordado profesional se restringía a las mujeres.
  • Este hecho no fue sólo para eliminar la competencia económica, sino que empezó la transformación de la familia hacia el moderno hogar doméstico, asignando a la mujer el cuidado de los niños y el mantenimiento de ese hogar.
  • El bordado profesional era un trabajo de dificultad técnica y a las mujeres nobles se les ocupaba bordando para preservar su castidad y feminidad, por lo que el Renacimiento asistió al comienzo de un proceso que no sólo separó el bordado de la pintura sino que además subdividió el bordado en 2 artes: pública y doméstica.

El cambio en la condición de los artesanos/artistas

81-82

• Las prácticas que hemos considerado (el taller, el contrato y el género) muestran que se dieron importantes pasos en dirección al espíritu moderno, las prácticas y conceptos vigentes del artesano/ artista en el Renacimiento estaban muy lejos de los modernos ideales del creador autónomo.
• Durante el siglo XV, el conocimiento de la perspectiva, el modelado y el resurgimiento de los modelos antiguos, llevó a la convicción de que la pintura y la escultura no sólo requerían del aprendizaje sino además de ciertos conocimientos de geometría, anatomía y mitología antigua.
• Se proyectó una imagen del artista como “artesano-científico”.
• Es ahí donde surge la idea de “invención” (creación).
• A finales del siglo XVI ese sentido “científico” de la “invención” se juntó con la “imaginación”, la “inspiración” y el “talento natural”.
• Se decía que la brillantez o el talento naturales (ingegno) se manifestaban como gracia, dificultad, facilidad e inspiración.
• Si un pintor conseguía un logro con facilidad y rapidez de ejecución, se decía de él que tenía facilidad para pintar.
• La inspiración (furia) se creía que animaba a la imaginación y combinada con la facilidad producía obras tocadas por la gracia.
• La “imaginación creativa” en la invención, la inspiración y la gracia son inseparables en este momento de la destreza y la imitación de la naturaleza a diferencia de ahora, pues las imitaciones se ajustaban al decorum, la regla de la verosimilitud y de lo apropiado.
• Cuando en el Renacimiento se hace referencia a la melancolía no hemos de hallar equivalencia a nuestras modernas ideas de la vida bohemia y la rebeldía, pues los pintores no podían simplemente “pintar lo que quisieran”, pues el tema venía ya dado.
• La pintura y escultura eran valoradas por la gracia que tenían a la hora de superar las dificultades que planteaba la ejecución, no por los criterios modernos de originalidad.
• La antigua idea del artesano/artista quedó definitivamente separada en el siglo XVIII:
  • La imaginación, la gracia y la libertad eran para el artista creador.
  • La destreza, el trabajo y la utilidad de las obras eran para el artesano.

La imagen exaltada del artista

271-282

• A medida que la revolución industrial empujaba a los pintores, músicos y escritores a verse igualados al rango de trabajadores asalariados, la figura ideal del artista fue cobrando una intensa aura de espiritualidad.
• Muchos artistas vincularon su sentido de la elevada vocación espiritual a las tradicionales convicciones religiosas.
• Componer, escribir y pintar no eran simples profesiones sino “las más elevadas” llamadas, que requerían de un sacrificio personal reservado antes a la religión.
• El arte en sí mismo es ahora una creencia y el verdadero artista es el predicador de esa religión eterna.
• El ideal exaltado del artista como profeta no estaba universalmente aceptado.
• La creciente clase media permanecía inmune a los altos vuelos de la llamada artística y percibía a los pintores como trabajadores manuales y a los poetas, novelistas y músicos como productores de distracciones prescindibles.
• En un siglo de rápida expansión económica e industrial, la elevación de la vocación artística era una reacción a la codicia y para expresar disconformidad.
• Más tarde, muchos artistas tendieron a verse a sí mismos como miembros de una subcultura especial, con sus propias instituciones, círculos y convenciones, un mundo singular de belleza y valor espiritual en una sociedad incomprensiva y comercial.
• La exaltada imagen del artista en el siglo XIX estaba ligada a la idea del artista como genio de la imaginación creativa.
• Se creía que el genio y la imaginación eran rasgos característicos de los mejores científicos y de los mejores artistas.
• La imaginación creativa se convirtió en el elemento central del ideal moderno del artista como genio.
• Sin embargo, se volvía a excluir a las mujeres de tales talentos como la imaginación o el genio, pues “su intelecto no está hecho para la invención o la creación sino sólo para la dulce obediencia”.
• Mujeres claramente creativas y artísticas eran consideradas no sólo como seres socialmente desviados, sino como monstruos desde el punto de vista psicológico.
• Es chocante pensar que se insistía en que el genio era masculino, pero a la vez la creatividad tuviera aspectos “femeninos” como una mayor sensibilidad o la empatía, aunque se tenía que combinar con la firmeza viril del hombre.
• “La feminidad no puede nunca incluir el genio”.
• La idea de libertad también es importante. A medida que el mercado del arte y el público de arte empezaban a jugar un papel importante en el reconocimiento artístico y en la supervivencia de los artistas, las pretensiones de autonomía se ampliaban.
• Las técnicas del papel y de la imprenta abarataron los libros, obligando a los periódicos a anunciarse para llevar a un público más amplio.
• Se podía identificar la clase social del individuo por los periódicos o libros que leía, la música que escuchaba , las obras de teatro que veía o el tipo de pintura que prefería.
• Surgió una creciente clase media con capacidad para adquirir cuadros y estatuas.
• Había entonces diversos públicos para el arte, que implicaban una variedad de estilos y noveles de arte.
• La idea del arte como vocación y su prestigio se tornó elevado, saturando el mercado de artistas en potencia en la segunda mitad del siglo XIX.
• Atraídos por el aura de espiritualidad, por el culto al héroe y la retórica de la libertad, los artistas fundaron un discurso acerca del “espíritu contra el dinero” para explicar su falta de éxito.
• Mancomunidades de arte: eran loterías organizadas por artistas en las que los premios eran cuadros. Desde el comité se criticaban estas loterías por degradar la profesión a simple negocio.
• La creencia de la libertad del artista se manifestó de diversas formas pintorescas:
  • La imagen del bohemio (ostenta las normas de ambición, decoro y moralidad)
  • La figura del dandy (superioridad aristocrática con indumentaria extraña y actitudes públicas extravagantes)
  • El sufriente (pasivo, como los santos cristianos el artista asumía el sufrimiento como un signo de su elección)
  • El rebelde (agresivo, afirmación heroica, nada puede pararlos)
• Muchos artistas perseguían el éxito comercial y el reconocimiento social.
• La imagen del genio incomprendido y despreciado seguía siendo necesaria.
• Surgió la imagen del artista como dedicado hombre de oficios, que sacrifica todo por la perfección de la obra, en pos de la creación de una obra maestra: “el artista es un hombre que vive sólo para su arte”.
• Uso del término avant-garde para referirse al arte más avanzado: el desafío a las convenciones de la clase media, así como a los estilos artísticos e instituciones establecidas.
• A principios del siglo XX, la idea de la vanguardia artística se había asimilado y la creencia de que el arte, la música y la poesía debían ser desconcertantemente nuevos (movimientos anti-artísticos como el dadaísmo o el constructivismo ruso)

 

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Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas

Raymond Thomas (ver La perfección técnica)

 

La perfección técnica

• Los maestros japoneses Zen llegan a rozar la perfección en el terreno técnico.
• Es difícil que un occidental tenga la paciencia y la voluntad de trabajo del entrenamiento al que se somete un artista Zen durante toda su vida.
• La forma de enseñar se basa en la imitación y la repetición (no como en Occidente).
• Un profesor occidental tiene alumnos occidentales se enfrentará a esperadas preguntas lógicas, pero el profesor japonés no sabe contestarlas, pues los alumnos en Japón no suelen hacerlas, pues piensan que si el profesor no ha dado la explicación es porque no había que darla.
• Los maestros japoneses demuestran cuando enseñan, siendo incapaces de concebir que alguien enseñe algo que no es capaz de efectuar.
• El maestro muestra la técnica y los alumnos intentan imitarla lo mejor posible.
• Para que el sistema funcione, la demostración del maestro debe aproximarse mucho a la perfección, pues es el “modelo”.
• Los alumnos empiezan entonces una repetición constante de la misma técnica, hasta lograr que el cuerpo la ejecute automática e instintivamente.
• Para aprender cualquier disciplina, el alumno busca un maestro y cuando es aceptado se compromete a obedecer ciegamente a su maestro.
• La jerarquía maestro-alumno no plantea ningún problema en Oriente, pero cuando el alumno es occidental, comienzan los malentendidos:
  • El principiante pasará días sin dibujar sobre el papel, preparando todos los utensilios necesarios, entrenando la paciencia y la concentración.
  • Luego el maestro dibujará una raya que el alumno intentará copiar lo más exactamente posible.
  • El maestro va complicando las cosas si ve que el alumno domina perfectamente la última lección aprendida.
  • El modelo es el dibujo que hace el maestro y no la naturaleza.
  • Sólo al final del largo camino de aprendizaje y cuando el alumno haya superado todos los problemas técnicos, estará autorizado a dibujar según su sensibilidad.
  • El maestro enseña un camino: una forma de pensar, sentir y actuar a través de la técnica, intentando que sea lo más pura y tradicional posible.
  • La personalidad y las opiniones personales del alumno no tienen importancia, incluso pueden ser un estorbo.
  • No se debe tener innovación ni iniciativa personal, solamente imitar lo mejor posible, coger la manera, la destreza, logrando una acción espontánea sin que el espíritu tenga que intervenir.
  • Los alumnos japoneses, una vez deciden emprender el estudio de un arte y escogido un maestro, no se desaniman: dibujarán círculos hasta que el maestro diga basta.
  • Un occidental en la misma situación dibujaría cinco o seis círculos y diría “Maestro, ya he dibujado círculos, ¿qué debo hacer ahora?”, sin saber que con este sistema y desde el punto de vista oriental, nunca sabrá trazar un círculo.
  • Un oriental nunca pretenderá “saber” dibujar círculos, aunque los dibuje tan perfectos como lo haría con un compás.
• Esa perfección nos asombra cuando examinamos las obras de los maestros.
• Esta maestría técnica se clasifica en grados que se llaman dan.
• Es raro que un japonés indique su grado y menos que se vanaglorie de él: cuanto más alto sea su dan, menos hablará de él, mientras que en Occidente sería la primera cosa que se diría.
• Les asombra oír a un occidental pretender “dominar” tal cosa y luego ver que no llega ni a discípulo adelantado, para ellos, se han saltado pasos de aprendizaje por falta de paciencia:
  • Los maestros suelen decir que quien no tiene dificultades al comienzo, las tendrá más adelante.
  • Cuando surge una dificultad, el japonés no se conmueve.
  • El occidental, si ante una dificultad pregunta al maestro qué tiene que hacer, casi seguro que lo único que obtendrá como respuesta será: «Aprender a tener paciencia, esperar el tiempo necesario.»
  • En todas estas artes y en su enseñanza, se busca que el practicante se olvide por completo de sí mismo y que actúe libre de toda intención y eso se consigue teniendo la técnica apropiada, al punto que baste pensar en la palabra círculo para que el círculo se dibuje.
• El alumno japonés posee buenos modales y cuando escoge un arte lo hace seriamente y se apasiona por él, por lo tanto al maestro no le cuesta persuadirlo para que lo imite.
• No se trata, al principio, de fabricar un artista, sino un artesano que domine perfectamente su oficio.
• El profesor ofrece a la clase su “demostración” e invita a los alumnos a hacer lo mismo lo más exactamente posible, con la misma técnica y la misma concentración mental.
• Este camino hacia la maestría es muy difícil, penoso y solitario, pues nadie puede recorrerlo por nadie, es personal y el maestro únicamente es el guía.

La espontaneidad

• En cualquier obra de arte hay 2 elementos:
  • inspiración = pensamiento
  • ejecución = técnica
• Sin inspiración no hay creador ni artista, y en el período de aprendizaje no se considera esta cuestión, pues el maestro prohíbe a su discípulo introducir elementos personales.
• Las obras consideradas de inspiración Zen son un reflejo de la naturaleza, aún cuando a un occidental pueden parecerle muy poco naturales.
• La técnica se aprende: enseñanza directa de maestro a discípulo por medio de ejemplos sin teoría.
• No es tener disposición innata, sino ser paciente y perseverante.
• Primero se debe aprender a la perfección la técnica para poder dar rienda suelta a la inspiración, pues sino se corre el riesgo de producir fallos en la obra de arte.
• Obra espontánea: sale libremente de la mente del artista y se ejecuta sin necesidad de que el espíritu controle la acción; la ejecución material parece espontánea y natural.
• Actuar de forma espontánea será actuar “naturalmente” a través de reflejos condicionados (aprendidos por repetición), sin que la inspiración se malgaste en largos períodos de reflexión.
• El arte, considerado desde la perspectiva Zen, es el acercamiento a la iluminación (Satori), que debe revelar la unidad de todas las cosas de la creación.
• El Zen japonés es la filosofía del silencio, “la eterna soledad”. La iluminación no puede ser descrita ni explicada: los maestros crearán situaciones aptas para provocar en la mente del alumno la eclosión del Satori.
• El artista Zen mira la naturaleza, la escucha, la penetra y la deja entrar en él: se identifica completamente con el paisaje, se olvida de que lleva un pincel en la mano, olvida a su brazo que guía el pincel, su cerebro no manda más a su brazo.
• Todo eso es posible porque antes, durante mucho tiempo, se ha dedicado a ejercicios apasionados para la adquisición de la técnica del pincel.
• En el Zen se compara la Vida con una pintura sumi-e. La vida no es como una pintura al óleo, que se puede retocar tanto como uno quiere, hasta llegar al efecto deseado. Es como una pintura sumi-e que no se puede retocar una vez hecho el trazo; bueno o malo, ya no se puede corregir. En la vida no podemos nunca más corregir lo que ya hemos realizado en actos, o en palabras, pues eso ya no nos pertenece más.

 

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La intención del artista

Joan Campàs Montaner (YouTube)

• ¿La obra responde sólo a la intención, estilo y saber hacer del artista?
• ¿El arte depende (como creía Vasari) de las capacidades, de las intuiciones, de lo que quiere hacer el artista?
• ¿Cuál es el estilo de un artista concreto?
• ¿El estilo varía y se va adaptando al espectador?
• El estilo:
  • ¿Es un tema de aptitud personal?
  • ¿Es un tema de saber hacer?
  • ¿Es un tema de intención?
  • ¿Es un tema de necesidades del cliente?
  • ¿Es un tema de componente social de la cultura?

Si pensamos que el arte, la pintura en particular y la pintura figurativa más en particular aún, tiende a copiar la realidad, tiende a imitar, es decir, si pensamos que el artista lo que tiene que hacer es imitar la realidad, diremos que una pintura es mejor que otra cuanto más se acerque a la figura que pinta y que intenta imitar. Por lo tanto, Vasari es el primero que dirá: es el artista lo importante en la obra, y es su manera de hacer, es su conocimiento, son sus aptitudes, etc. las que hacen que el arte varíe, las que hacen que el estilo evolucione.

Ahora bien, si consideramos que en el arte no hay progreso, si pensamos que el pintor pinta para un público en concreto, para a quién va dirigido, no hay por tanto ese progreso o esa evolución del arte, no se busca una evolución hacia una mejora, hay simplemente diferentes maneras de dirigirse a públicos diferentes.

 

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El artista a lo largo de la historia

Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)

 

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/hapec2-el-arte-y-la-obra-de-arte/

Repensando el lugar de las señoritas: prostitución, género y raza.

Mireia Collado Ruiz

Les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso [Fig. 2] se encuentra actualmente en The Museum of Modern Art (MoMa) en Nueva York, en la exposición Around Les Demoiselles d’Avignon, junto con otras obras del artista, The Dream de Henri Rousseau, un par de autorretratos de Marie Laurencin y American People Series #20: Die de Faith Ringgold.(1) Aunque formalmente las obras que acompañan a Les Demoiselles dan cabida a mujeres artistas y a problemas actuales de la comunidad negra, la mujer se presenta como tema pero no se le da voz (la mayoría de obras son del propio Picasso), no atendiendo a las problemáticas de género actuales ni a los distintos puntos de vista feministas y poscolonialistas que se le han ido otorgando a la obra, para dotarla de un significado más relevante, e intentar superar –o al menos visibilizar– el canon heterocentrista y eurocentrista, mientras se explora el potencial subversivo de la obra. Para ello, se ha preparado una nueva ubicación para Las Señoritas de Avignon.

La exposición tendrá lugar en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), buscando re-exponer Las Señoritas con obras que sean críticas sobre los temas de prostitución, género y raza, para obtener una nueva lectura del conjunto. Se sitúa en un museo de arte contemporáneo -como no podía ser de otra manera-, que tiene como objetivo dar una visión del pasado reciente del arte y construir así su futuro, “[…] renunciando a lecturas unívocas y hegemónicas”(2), devolviendo un trozo de Picasso a una de las ciudades que más se relacionan con el artista.

La primera obra de la exposición es Bunny Gets Snookered (1997)(3) de Sarah Lucas [Fig. 5], artista inglesa surgida de la generación Young British Artists (YBA). Esta instalación dadá, con sus esculturas flácidas de pantimedias rellenas, alude a la vil fantasía del disfraz de “conejita” y nos habla de la objetivización y prostitución del cuerpo de la mujer, expresando esta verdad conocida con explícita honestidad. Además las esculturas con medias de diferentes colores de piel encarnan a la mujer como sujeto pasivo: como una silla esperando a que alguien se siente en ella. Objetos encontrados que crean una obra de crítica social y feminista, perfecta para la ocasión.

La siguiente obra escogida es Weight (2012)(4) de Alison Saar [Fig. 3], artista americana con ascendencia afroamericana, muestra a una joven negra en un columpio sujeto a una balanza de pesar algodón, que aborda el valor y la esclavitud de la mujer negra relegada a las tareas domésticas y al campo, e implícitamente la problemática de los matrimonios forzados. Es exactamente lo que podemos ver aquí: el valor de una niña negra es equivalente a unos cuantos objetos cotidianos: sartenes, cadenas, grilletes, candados, llaves, unas tijeras, una guadaña e incluso unos guantes de boxeo. Con fuerte simbolismo, se critica la relación que se le otorga a la identidad de la mujer con lo rural, la naturaleza y el campo, con el orden natural de las cosas.(5)

A continuación, encontramos Las Tres Gracias (2019)(6) de Evelyn Rozas Erbo [Fig. 4], artista visual chilena. La obra está conformada por 4 piezas de artesanía de cerámica en greda, usando la tradición alfarera de Quinchamalí. Las figuras femeninas toman diversas formas que abordan las realidades y retos de las mujeres por toda América Latina. En contraposición a las desnudas y gráciles tres gracias de Paul Rubens, las cuatro gracias de Rozas se presentan subversivas y vestidas con objetos: la gracia-consumista representa el consumismo en una mujer vestida con cadenas; la gracia-militar lleva un casco ilustrando la subordinación a la que están sometidas las mujeres en cada dictadura; la gracia-domesticada es una mujer-casa que revela la domesticidad forzada; y la gracia-activista lleva una máscara anti-gas que la protege para poder ejercer su derecho a la protesta. La esclavitud de la mujer –en todas sus formas– no sólo se da en África: el colonialismo y el mestizaje en Latinoamérica impactó en sus mujeres, por ello esta obra tiene un merecido lugar junto a Las Señoritas.

La última obra es Woman with Diamond (2020)(7) de Nkechi Ebubedike [Fig. 1], artista nigeriana- americana, escogida por su carácter simbólico sobre el cuerpo de la mujer negra: la mujer negra como mercancía y consumición –como los diamantes de las minas africanas–, para el deseo, el goce y el disfrute de la sociedad heteropatriarcal blanca. La pintura nos muestra esta interpretación de forma inequívoca y posiciona a la mujer negra como objeto deseable dentro del canon europeo occidental.

La disposición de la sala es la siguiente: acompañando en la pared a Las Señoritas encontramos Woman with diamond a un lado y Weight al otro: dos poderosas obras cargadas de simbolismo y reivindicación al valor del cuerpo de la mujer negra; en el centro, encima de una peana, van Las Tres Gracias, para no olvidarnos de otros colonialismos imperantes; y esparcidas por toda la sala, se hallan las esculturas de “conejitas” de la instalación Bunny Gets Snookered.

La reducida presencia de las mujeres en la historia del arte -como en cualquier otra disciplina- ha sido una constante, creciente desde la instauración del nuevo sistema de Bellas Artes, ya que su aportación quedó relegada a la artesanía o a las artes decorativas, como la costura o la cerámica.(8) Es por esto que todas las obras que he escogido son de artistas mujeres, algunas de ellas racializadas, para reclamar la merecida posición de la mujer en el mundo del arte, para reivindicar los derechos de la mujer y denunciar el colonialismo y sus consecuencias, tanto en África como en otros lugares donde el color de la piel de una mujer determina su posición social y con ello su posible esclavitud. Sus obras acompañan y dan voz a las cinco señoritas, que tan silenciadas han permanecido.

Hablemos de desnudos de otras señoritas. Desde las primeras (mal denominadas) Venus hasta nuestro tiempos, los cuerpos de mujeres desnudas han despertado fascinación y una dualidad de atracción-rechazo profundas en los hombres. Por demasiado tiempo se ha aludido a la neutralidad e inocencia de la mirada(9) para legitimar la contemplación de los desnudos femeninos -y en concreto, el de las prostitutas- como simples pasatiempos. Pero el arte no es meramente contemplativo, debe hacerte pensar, debe explicarte o reivindicar algo. El concepto de los desnudos femeninos ha ido cambiando a lo largo de la historia: los artistas han usado en el pasado, ya sea por imposición o decoro, el tema mitológico como pretexto para el desnudo y la imaginería erótica.(10) No en vano se formó un escándalo en el Salón de 1865 cuando Édouard Manet presentó a Olympia (1863)(11), que se salía del canon del desnudo de Venus para presentar a una posible prostituta que mira directamente al espectador, sin ningún tipo de pudor y sin esconder su cuerpo con vergüenza –como lo haría una Venus de Urbino–, y que paradójicamente tiene a su lado a su sirvienta negra, que le trae flores, un posible regalo de un admirador o cliente. Precisamente en las críticas que recibió Manet por presentar un desnudo que no representa a una idealizada diosa sino a una simple buscona, podemos ver la discriminación que siempre se ha tenido hacia la prostitución.

Ahora fijémonos en la caída de la mujer honrada en Encontrada (1869)(12) de Dante Gabriel Rossetti, donde un hombre encuentra con la primera luz de la mañana a su enamorada en la calle ejerciendo la prostitución, y ella, sumida en la vergüenza, cae a sus pies e implora su perdón.(13) Es una posible visión del artista sobre las mujeres que exploran caminos fuera del matrimonio y por ello caen en desgracia y quedan a merced del perdón o del rechazo de los hombres, pues ya desde niñas, a las mujeres nos preparan para casarnos o al menos, para soñar con ello. Tradicionalmente, a la mujer occidental se le ha dado a escoger entre dos “oficios” duales y mutuamente excluyentes: mujer de bien –esposa y madre– o prostituta, y por lo tanto una amenaza para el hombre, que en ocasiones no puede evitar caer en tamaña tentación. La mujer negra o racializada es directamente una amenaza: es la otra, es la diferente. Entonces además de ser mujer –y si no elige ser esposa–, se le asignan dos nuevos estigmas sociales: el de prostituta y el racial. La prostitución y ser de otra raza no caucásica, juntas o separadas, se relacionan estrechamente con la pobreza, lo que se traduce en menores oportunidades y mayores obstáculos.

Hay muchos otros ejemplos de prostitución y raza en el arte desde el punto de vista del hombre, por eso con esta exposición se pretende dar voz a los sujetos subalternos de las obras y a las artistas mujeres, para dar cabida a otros relatos, acabar con los estigmas y arrojar luz sobre las reivindicaciones transversales de género a través del arte. El arte es un poderoso aliado que incide en la sociedad, y ahora más que nunca se debe buscar atender a necesidades actuales y apremiantes como los derechos de las mujeres, en especial de las mujeres racializadas.

Si la exposición tiene éxito y se dota con un mayor presupuesto, se podría ampliar con más obras de las actuales artistas, incluso contar con nombres nuevos. Avatar Seated II (2019) de Nkechi Ebubedike [Fig. 6] es una buena obra para esta exposición: una mujer negra que con su máscara representa lo otro, lo diferente, tal y como hace Picasso con sus señoritas. También Strange Fruit (1995) de Alison Saar [Fig. 7], una potente escultura de una mujer negra colgada por sus pies, intentando cubrirse el cuerpo, vulnerable y expuesta. Simone Leigh da poder a la mujer negra en todas sus esculturas, particularmente interesante sus diferentes “meninas”, como No Face (Pannier) (2018) [Fig. 10], con sus faldas que simulan ser de paja y su Untitled (2019), una porcelana con base de mimbre. Mickalene Thomas crea collages fantásticos de escenas modernas [Fig. 8] y Anya Paintsil reivindica la belleza del pelo afro con sus preciosas e impactantes alfombras [Fig. 9]. Sobre prostitución y la mujer como objeto, obras como las de Debora Arango con su Friné o trata de blancas (1940), Esquizofrenia en la cárcel (1940) o Justicia (1944) [Fig. 11]. Se podrían abordar además otros tipos de colonialismo, como el asiático y sus mujeres de confort, que ha dejado mella en tantas mujeres coreanas, chinas y filipinas.

Es justo incluir arte negro contemporáneo en esta exposición, ya que como nos cuentan Alain Resnais y Chris Marker, los europeos hemos despojado y expropiado a la población africana de su arte: “[a]unque pierdan o ganen en el intercambio, su arte no sobrevive en ningún caso”.(14) Puede que no todas las culturas entiendan lo mismo por arte,(15) pero desde luego todas las mujeres –sobre todo las racializadas– entienden lo que es la opresión, que se disfraza con diversos vestidos según la posición social, la condición sexual y el color de la piel.

Referencias:

• (1) Pablo Picasso. Les Demoiselles d’Avignon. Paris, June-July 1907 [en línea] [consulta: 22 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/79766
• (2) Visión | MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona [en línea] [consulta: 22 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.macba.cat/es/sobre-macba/el-museo/vision
• (3) Sarah Lucas: Bunny Gets Snookered – Installation Views | Sadie Coles HQ [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sadiecoles.com/exhibitions/8-sarah-lucas-bunny-gets-snookered/installation_shots/ 
• (4) perm.org | Weight, 2012 [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.pem.org/explore-art/contemporary-art/weight
• (5) Nᴏᴄʜʟɪɴ, Linda. Mujeres, arte y poder y otros ensayos. Barcelona: Paidós, 2022. 36-40. ISBN 9788449339134
• (6) Evelyn Rozas Erbo – SDCELAR [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sdcelarbritishmuseum.org/acquisitions-es/evelyn-rozas-erbo/?lang=es
• (7) TAAS-Brochure.pdf [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.theluxurynetwork.ng/wp-content/uploads/sites/22/2021/10/TAAS-Brochure.pdf
• (8) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. El género del genio. En: La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. 176-179. ISBN 9788449329920.,
  Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La artesanía como arte. En: La invención del arte: una historia cultural. 371-376.
• (9) Méɴᴅᴇᴢ Bᴀɪɢᴇs, Maite. Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno. En: Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte. Nº 13. 2014. 211-219. ISSN 15797414
• (10) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Soportes, técnicas y lecturas de obras de arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236448, 31
• (11) Found – Works – Delaware Art Museum [en línea] [consulta: 24 de octubre de 2022]. Disponible en: https://emuseum.delart.org/objects/2553/found,
  Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Los mundos del arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236446, 17-23
• (12) Olympia – Edouard Manet | Museé d’Orsay [en línea] [consulta: 24 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.musee-orsay.fr/en/artworks/olympia-712 
• (13) Nᴏᴄʜʟɪɴ, Linda. Perdida y encontrada: otra vez la mujer caída. En Mujeres, arte y poder y otros ensayos. 73-101
• (14) LALULULATV. Las Estatuas También Mueren (Chris Marker, Alain Resnais) [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lXIkzGWIAfo
• (15) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. «Arte primitivo». En: La invención del arte: una historia cultural. 364-370,
  Lᴇᴅᴅᴇʀᴏsᴇ, Lᴏᴛʜᴀʀ. Introduction. En: Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art. Princeton: Princeton University Press, cop. 2000. 1-7. ISBN 9780691009575

 

Fichas técnicas

Sarah Lucas, Snookered (serie) [Fig. 5]

Autora: Sarah Lucas
Título: Bunny Gets Snookered
Año: 1997
Lugar de creación: Londres, Reino Unido
Técnica: Instalación de esculturas
Materiales: Silla de madera, de madera contrachapada o de oficina, asiento de vinilo, pantys de diferentes tonos de piel, medias de diversos colores, alambre de metal, fibras de KapokDimensiones: 95-120 x 58-97 x 60-94 cm (cada escultura)Colección: Actualmente las esculturas están repartidas entre diferentes colecciones: Pauline Bunny: Tate en Tate Britain (Londres),(16) Bunny Gets Snookered #3: Sarah Lucas Collection en Thyssen-Bornemisza Art Contemporary TBA21 (Madrid),(17) Bunny Gets Snookered #4: Collection en Museo Jumex (Ciudad de México),(18) Bunny Gets Snookered #8: Collection Margaret and Daniel S. Loeb,(19) etc.Exposiciones: La instalación se expuso por primera vez con Sadie Coles (Londres, 12 MAY 1997 – 20 JUN 1997)(20) y recientemente en Sarah Lucas: Au Naturel en The New Museum (Nueva York, 26 SEP 2018 – 20 ENE 2019)(21) y en Hammer Museum (Los Ángeles, 9 JUN 2019 – 1 SEP 2019)(22)Fuentes de inspiraciónInspiradas en las performance con medias de Senga Nengudi: R.S.V.P o Répondez s’il vous plaît: Nylon Mesh Pieces (1975-1977)(23) y en las esculturas blandas antropomorfas de Dorothea Tanning, Louise Bourgeois y Yayoi Kusama,(24) indumentaria de conejita Playboy, la mujer como objeto pasivoDescripción iconográficaEsculturas hechas con pantys y medias rellenas de algodón, semejantes a un cuerpo de mujer joven, sin cabeza, con “orejas de conejita” de forma fálica. Las figuras caen flácidas y sin fuerzas en sillas de madera o de oficina. El pecho es el respaldo de la silla. Los pantys son de diferentes tonos de piel (incluso hay una conejita totalmente azul) y las medias de diversos colores como amarillo, rojo, azul, verde, blanco, negro…Análisis iconológico, sociológico, feminista

Esta instalación nos habla de la idea de la objetivización y prostitución del cuerpo de la mujer. Las esculturas se encuentran inmóviles en sus sillas, sin fuerzas. No tienen cabeza y se asemejan en un primer vistazo con un alien. Las orejas caídas le dan al conjunto un aire ridículo y un tono cómico, pero a la vez alarmante. Las medias rellenas de pelusa, blandas y flácidas, nos transmiten el concepto de la mujer como objeto pasivo, como una silla esperando a que se sienten en ella. Las piernas de las esculturas son a cada cual más delgada: cuanto más delgadas, más son del gusto del hombre. Además, las de todas las conejitas se abren para mostrar a la mujer siniestramente resignada y desgastada, o quizá incluso, bajo los efectos de las drogas. Ese supuesto lo podemos contrastar con la primera exposición: se dispusieron ocho conejitas encima y alrededor de una mesa de billar. En el lenguaje del snooker (modalidad británica de billar para dos jugadores), “snookered” significa dejar a alguien en una posición difícil para que no pueda golpear la bola blanca y por lo tanto esté impedido de anotar: el título nos dice claramente que las conejitas están impedidas, ya sea física o psicológicamente. Son incapaces de levantarse de la silla. Están a la merced de los juegos, las victorias y las derrotas de los hombres de su alrededor, como las bolas en la mesa de billar. Es una caracterización del fetiche del disfraz de conejita. Transmite ideas fúnebres de juventud e inocencia perdidas.

• (16) ‘Pauline Bunny’, Sarah Lucas, 1997 | Tate [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.tate.org.uk/art/artworks/lucas-pauline-bunny-t07437
• (17) Thyssen-Bornemisza Art Contemporary | Sarah Lucas Bunny Gets Snookered #3, 1997 [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.tba21.org/#item–bunny-gets-snookered-3–888
• (18) Bunny Gets Snookered #4 – Museo Jumex [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.fundacionjumex.org/en/fundacion/coleccion/353-_bunny-gets-snookered-4_
• (19) Sarah Lucas | Bunny Gets Snookered #8 (1997) | Artsy [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.artsy.net/artwork/sarah-lucas-bunny-gets-snookered-number-8
• (20) Sarah Lucas: Bunny Gets Snookered – Installation Views | Sadie Coles HQ [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sadiecoles.com/exhibitions/8-sarah-lucas-bunny-gets-snookered/installation_shots/
• (21) Sarah Lucas: Au Naturel :: New Museum [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en:  https://www.newmuseum.org/exhibitions/view/sarah-lucas
• (22) Sarah Lucas: Au Naturel | Hammer Museum [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://hammer.ucla.edu/exhibitions/2019/sarah-lucas-au-naturel
• (23) Thomas Erben Gallery | Nylon Mesh [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.thomaserben.com/bodies_of_work/nylon-mesh/, 
• Senga Nengudi, ‘Répondez s’il vous plaît: Nylon Mesh Pieces, 1975-77’ [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://ocula.com/art-galleries/thomas-erben-gallery/exhibitions/repondez-sil-vous-plait-nylon-mesh-pieces-1975-77/
• (24) Exposición – Dorothea Tanning [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/dorothea-tanning, Louise Bourgeois – 204 obras de arte – pintura [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.wikiart.org/es/louise-bourgeois, Yayoi Kusama. Accumulation No. 1. 1962 | MoMA [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/163826

Alison Saar, Weight [Fig. 3]

Autora: Alison Saar
Título: Weight
Año: 2012
Lugar de creación: NS/NR
Técnica: Escultura
Materiales: Fibra de vidrio recubierta con resina infundida con polvo de carbón, madera, cuerda, balanza para pesar algodón, objetos encontrados de metal y maderaDimensiones: 141 cmColección: Contemporary Art Collection en Peabody Essex Museum (Salem, Massachusetts)(25)Exposiciones: Alison Saar: Still Conceptual, Still Powerful en Ben Maltz Gallery (Otis College of Art and Design, Los Ángeles, 18 AGO 2021 – 27 OCT 2012), Figge Art Museum (Davenport, Iowa, 8 FEB 2013 – 14 ABR 2013), David C. Driskell Center (Universidad de Maryland, College Park, 12 SEP 2013 – 13 DIC 2013) y Sandra & David Bakalar Gallery (College of Art and Design, Massachusetts, 23 ENE 2014 – 8 MAR 2014)(26)Fuentes de inspiraciónVida de una niña negra, adjudicación equivalente del valor de la mujer negra y su aportación en el ámbito doméstico y rural, esclavitudDescripción iconográficaUna niña negra de cortas trenzas está sentada sobre un columpio, que a su vez está sujeto de una balanza para pesar algodón. Al otro lado y en casi perfecto equilibrio, hay un racimo de objetos y herramientas de hierro y madera (sartenes, cadenas, grilletes, candados, llaves, unas tijeras, una guadaña e incluso unos guantes de boxeo), equivalentes al peso de la niña. Su mirada nunca se encuentra con el espectador, pero la postura de la niña es tensa: se agarra fuertemente al columpio con gesto inquieto, tal vez angustiado.Análisis iconológico, sociológico, feminista

Esta obra aborda el valor de la mujer negra, que está relegada a las tareas domésticas, al campo y a una vida rural. Nos habla también de esclavitud (la referencia de la balanza de pesar algodón no puede ser más directa) y quizá también de matrimonios forzados a temprana edad. Las herramientas que hacen de contrapeso en la balanza serán lo que determinen su valor como mujer, es decir, su valor funcional en su familia y en la sociedad, por lo tanto, serán también los impedimentos que no la dejen ser libre. Critica la adjudicación equivalente del valor y la identidad de la mujer, en concreto de la mujer negra, con su aportación en el ámbito doméstico y rural.

• (25) perm.org | Weight, 2012 [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.pem.org/explore-art/contemporary-art/weight
• (26) Alison Saar: Still…[en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://lalouver.com/exhibition.cfm?tExhibition_id=750, STILL… Alison Saar | The David C. Driskell Center [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://driskellcenter.umd.edu/events/still-alison-saar

Gracia activista

Gracia consumista

Gracia domestica

Gracia militar

Autora: Evelyn Rozas Erbo

Título: Las Tres Gracias

Año: 2019

Lugar de creación: Quinchamalí, Chile

Técnica: Esculturas en greda, técnica tradicional alfarera Quinchamalina

Materiales: Cerámica, arcilla de greda, tachuela de madera

Dimensiones: 45 x 24 x 23 cm cada pieza

Colección: Acquisitions en The Santo Domingo Centre of Excellence for Latin American Research at the British Museum (SD CELAR)(27)

Exposiciones: Exposición digital: Relatos Mestizos, estadía en Quinchamalí (Pinacoteca Universidad de Concepción, 1 OCT 2020 – 15 OCT 2020)(28), actualmente en exposición digital: Cerámica Feminista y la Nación Imaginada en SD CELAR British Museum(29)

Fuentes de inspiración

La Guitarrera: figura de Quinchamalí símbolo de la lucha por las desigualdades sociales de las mujeres, consumismo y desarrollo incontrolable, lucha feminista, subordinación y sujetos subalternos, Las tres Gracias de Paul Rubens(30)

Descripción iconográfica

Serie formada por cuatro esculturas de cerámica hechas en greda, utilizando la tradición alfarera de Quinchamalí. Las gracias son de color negro y tienen forma de jarra, con la parte superior estilizada y la parte inferior ancha y ovalada. Tres de las figuras llevan detalles pintados en los vestidos: flores, cadenas o manchas militares. Y todas ellas llevan un objeto que las caracteriza: una máscara de gas, una casa que cubre la cabeza, un vestido de cadenas o un casco militar. Los brazos dan la sensación de estar articulados por medio de una tachuela que parece de madera.

Análisis iconológico, sociológico, feminista

Las figuras femeninas toman diversas formas que abordan las realidades y retos de las mujeres por toda América Latina. En contraposición a las desnudas y gráciles tres gracias de Paul Rubens, las cuatro gracias de Rozas se presentan subversivas y vestidas con objetos: la gracia-consumista representa el consumismo en a una mujer vestida con cadenas; la gracia-militar lleva un casco ilustrando la subordinación a la que están sometidas las mujeres en cada dictadura; la gracia-domesticada es una mujer-casa que revela la domesticidad forzada; y la gracia-activista lleva una máscara anti-gas que la protege para poder ejercer su derecho a la protesta. Están inspiradas en la leyenda campesina de La Guitarrera, una mujer que fue abandonada por su querido y a pesar del dolor que eso le provocó, vestida de negro siguió tocando su guitarra y cantando. Las Tres Gracias es pura artesanía feminista y reinvindicativa.

• (27) Evelyn Rozas Erbo – SDCELAR [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sdcelarbritishmuseum.org/acquisitions-es/evelyn-rozas-erbo/?lang=es
• (28) Relatos mestizos / Estadía en Quinchamalí by Pinacoteca UdeC [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://issuu.com/pinacotecaudec/docs/relatos_mestizos_issuu,
  PINACOTECA UDEC. 6º Inauguración virtual Pinacoteca Udec – Patrimonio en línea [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lR7MjXScfA0
• (29) Cerámica Feminista y la Nación Imaginaria – SDCELAR [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sdcelarbritishmuseum.org/exhibitions-es/feminist-pottery-and-the-imagined-nation/?lang=es
• (30) Las tres Gracias – Colección – Museo Nacional del Prado [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-tres-gracias/145eadd9-0b54-4b2d-affe-09af370b6932

Nkechi Ebubedike, Woman with Diamond [Fig. 1]

Autora: Nkechi EbubedikeTítulo: Woman with DiamondAño: 2020Lugar de creación: NS/NRTécnica: Pintura, técnica mixta sobre papelMateriales: Acuarela, acrílico, tinta, papelDimensiones: 109,2 x 160 cmColección: serie Pan African Avatar,(31) venta en colección privada o museo(32)Exposiciones: Tribal Joys of Yoruba en Art Dubai 2021: TAFETA Gallery (Dubai, 29 MAR 2021 – 3 ABR 2021), muestra de arte contemporáneo The African Art Series de The Luxury Network Nigeria (Londres, 7 OCT 2021 – 9 OCT 2021)(33)Fuentes de inspiraciónPintura europea del siglo XVIII, cuerpo de la mujer negra como mercancía y consumiciónDescripción iconográficaUna mujer negra de pelo blanquecino se encuentra estirada de espaldas al espectador, pero siendo consciente de su presencia, mientras le mira de reojo con resignación. La parte baja de su cuerpo, salvo la mitad de las piernas y sus pies, está envuelta en un gran diamante con sombras azuladas y tonos rosados. El fondo que envuelve el conjunto es oscuro, excepto por el reflejo amarillento del diamante proyectado en el suelo.Análisis iconológico, sociológico, feminista

Esta obra es el reflejo de la mujer negra como mercancía y consumición. Es el tabú del deseo a la mujer negra, de la compra de su cuerpo, como si fuera un exótico diamante africano y como objeto deseable dentro del canon europeo occidental de la sociedad heteropatriarcal blanca. La mujer subalterna se resigna ante este destino: no puede luchar, no se puede zafar de sus cadenas, en este caso representadas por el gran diamante que la envuelve.

• (31) Everything you need to know about Art Dubai 2021 | Architectural Digest [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.architecturaldigest.in/story/everything-you-need-to-know-about-art-dubai-2021/
• (32) TAAS-Brochure.pdf [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en:  https://www.theluxurynetwork.ng/wp-content/uploads/sites/22/2021/10/TAAS-Brochure.pdf
• (33) Home |  The African Art Series [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.theafricanartseries.com/

 

Bibliografía

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Los mundos del arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236446

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. Soportes, técnicas y lecturas de obras de arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236448

LALULULATV. Las Estatuas También Mueren (Chris Marker, Alain Resnais) [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lXIkzGWIAfo

Lᴇᴅᴅᴇʀᴏsᴇ, Lᴏᴛʜᴀʀ. Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art. Princeton: Princeton University Press, cop, 2000. ISBN 9780691009575.

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Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. ISBN 9788449329920.

 

Webgrafía

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Anya Paintsil | Anticlea of Ithaca (2022) | Available for Sale | Artsy [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.artsy.net/artwork/anya-paintsil-anticlea-of-ithaca

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Dorothea Tanning – Exposiciones – [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/dorothea-tanning

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Las tres Gracias – Colección – Museo Nacional del Prado [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-tres-gracias/145eadd9-0b54-4b2d-affe-09af370b6932

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Mickalene Thomas, Marie Femme Noire Nue Couchée 2, 2014, Strass,… [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.meer.com/nathalie-obadia-gallery-bourg-tibourg/artworks/51168

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Sarah Lucas: Au Naturel :: New Museum [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.newmuseum.org/exhibitions/view/sarah-lucas

Sarah Lucas: Au Naturel | Hammer Museum [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://hammer.ucla.edu/exhibitions/2019/sarah-lucas-au-naturel

Sarah Lucas: Bunny Gets Snookered – Installation Views | Sadie Coles HQ [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.sadiecoles.com/exhibitions/8-sarah-lucas-bunny-gets-snookered/installation_shots/

Sarah Lucas | Bunny Gets Snookered #8 (1997) | Artsy [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.artsy.net/artwork/sarah-lucas-bunny-gets-snookered-number-8

Senga Nengudi, ‘Répondez s’il vous plaît: Nylon Mesh Pieces, 1975-77’ [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://ocula.com/art-galleries/thomas-erben-gallery/exhibitions/repondez-sil-vous-plait-nylon-mesh-pieces-1975-77/

Simone Leigh | Matthew Marks Gallery [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://matthewmarks.com/artists/simone-leigh/

STILL… Alison Saar | The David C. Driskell Center [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://driskellcenter.umd.edu/events/still-alison-saar

Strange Fruit | Works | Search the Collection | Baltimore Museum of Art [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://collection.artbma.org/objects/38732/strange-fruit

TAAS-Brochure.pdf [en línea] [consulta: 23 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.theluxurynetwork.ng/wp-content/uploads/sites/22/2021/10/TAAS-Brochure.pdf

Thomas Erben Gallery | Nylon Mesh [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.thomaserben.com/bodies_of_work/nylon-mesh/

Thyssen-Bornemisza Art Contemporary | Sarah Lucas Bunny Gets Snookered #3, 1997 [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.tba21.org/#item–bunny-gets-snookered-3–888

Visión | MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona [en línea] [consulta: 22 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.macba.cat/es/sobre-macba/el-museo/vision

www.sarahlucas.com | Sarah Lucas [en línea] [consulta: 20 de octubre de 2022]. Disponible en: http://www.sarahlucas.com/

Yayoi Kusama. Accumulation No. 1. 1962 | MoMA [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/163826

‘Pauline Bunny’, Sarah Lucas, 1997 | Tate [en línea] [consulta: 26 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.tate.org.uk/art/artworks/lucas-pauline-bunny-t07437

 

 He escogido la opción A.

El índice que he seguido para redactar mi ensayo es el siguiente:

• Introducción del ensayo: partimos de que la definición de artista ha variado según el contexto histórico y cultural
• Evolución del concepto de artista (usando el módulo UOC El artista a lo largo de la historia de Joan Campàs Montaner)
• Reflexión sobre el recurso El cambio en la condición de los artesanos/artistas de Larry Shiner
• Reflexión sobre el recurso La imagen exaltada del artista de Larry Shiner
• Reflexión sobre el vídeo de YouTube de Joan Campàs Montaner
• Definición de artista y de artesano/a según la RAE
• La mujer artista
• Leonor Fini: sus autorretratos y sus reflexiones sobre arte
• Dibujo y pintura según John Berger en Sobre el dibujo
• La perfección técnica o qué es lo que los japoneses consideran como artista de Raymond Thomas
• Conclusión del ensayo y opinión propia

 

Por último, os dejo aquí con dos autorretratos que me maravillan de Fini:

Autorretrato con escorpión (1938) de Leonor Fini

---

 

Autorretrato con sombrero rojo (1968) de Leonor Fini

Ver en Folio:  https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/diez-mil-cosas-de-lothar-ledderose/

⚠️ Disclaimer: esta traducción es propia, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

Diez Mil Cosas: módulo y producción en masa en el arte chino

Introduccción

A lo largo de la historia, los chinos han producido obras de arte en grandes cantidades: una tumba del siglo V a.C. contiene objetos de bronce que pesan diez toneladas métricas; el ejército de terracota de la necrópolis del Primer Emperador del siglo III a.C. cuenta con más de siete mil soldados; los platos de laca fabricados en el siglo I d.C. tienen números de serie que se cuentan por miles; una pagoda de madera del siglo XI d.C. está construida con treinta mil piezas de madera talladas por separado; y en los siglos XVII y XVIII China exportó a Occidente varios cientos de millones de piezas de porcelana.

Todo esto fue posible porque los chinos idearon sistemas de producción para ensamblar objetos a partir de piezas estandarizadas. Estas piezas eran prefabricadas en grandes cantidades y podían unirse rápidamente en diferentes combinaciones, creando una extensa variedad de unidades a partir de un repertorio limitado de componentes. Estos componentes se denominan módulos en el presente libro.

Ten Thousand Things investiga los sistemas de módulos en la producción de los antiguos bronces chinos, las figuras de terracota, la laca, la porcelana, la arquitectura, la imprenta y la pintura. También explora la evolución técnica e histórica en todos estos campos, así como las implicaciones de los sistemas modulares para los fabricantes particulares y para la sociedad en general. Por el camino, los lectores descubrirán que Occidente aprendió de China sobre la producción modular y, finalmente, se abordará la definición de arte en China.

Los ocho capítulos siguientes presentan estudios de casos que se centran en sistemas de módulos concretos y plantean conjuntos de preguntas similares. La descripción y el análisis de un sistema determinado es el tema principal de cada capítulo. A continuación, se evalúa la realización del sistema de módulos reconstruyendo las tareas que se asignaron a los creadores o que ellos mismos se impusieron. Independientemente de la situación, siempre son evidentes dos objetivos básicos, en cierto modo contradictorios: producir objetos en grandes cantidades y de gran variedad. También hay que tener en cuenta las exigencias de los clientes notorios, que esperaban una gran calidad por un precio bajo y se esforzaban por establecer plazos difíciles. Los sistemas modulares eran los más adecuados para alcanzar todos estos objetivos contradictorios.

En una secuencia más o menos cronológica, los capítulos abarcan un amplio período de tiempo. El primer estudio de caso trata de las vasijas de bronce rituales de la antigüedad, en particular del siglo XII a.C. Los capítulos 6 y 8, respectivamente, se refieren a una enciclopedia de más de cien millones de caracteres impresos con tipos móviles, y una serie de pinturas de bambú, ambas del siglo XVIII d.C.

Seguir la misma cuestión a lo largo de tres milenios, sin recurrir al concepto hegeliano de China como país de eterna inmovilidad, exige una explicación. Una justificación fundamental se encuentra en la ubicuidad de la escritura china, que existía al menos desde el siglo XIII a.C. y sigue utilizándose en la actualidad. La escritura china, que es posiblemente el sistema de formas más complejo que el ser humano ideó en la época premoderna, es un sistema modular por excelencia. Sus cincuenta mil caracteres se componen eligiendo y combinando unos pocos módulos tomados de un repertorio relativamente pequeño de unas doscientas partes.

La escritura afectó profundamente a los patrones de pensamiento en China. Casi todo el mundo tenía al menos una comprensión rudimentaria del sistema, ya que el analfabetismo total era raro. La mayoría de la gente conocía algunos caracteres, aunque sólo fueran los utilizados en sus propios nombres, o algunos números, y ¿quién no reconocería los caracteres que representan la felicidad (ju) y la larga vida (shou)? Para la élite culta, la escritura era el núcleo de la cultura. Los que tomaban las decisiones pasaban la mayor parte de sus años de formación aprendiendo a leer y escribir, y luego utilizaban la escritura todos los días de su vida. A lo largo de la historia, el conocimiento de los caracteres se extendió cada vez más en la sociedad. Así, a través de la escritura, los chinos de todas las épocas estaban familiarizados con un sistema de módulos omnipresente. Este sistema es el tema del primer capítulo y un paradigma para todas las discusiones posteriores.

Todos los chinos conocían otros sistemas de módulos. Probablemente el más popular es el código binario expuesto en el célebre opus de adivinación y sabiduría de la antigüedad, el Libro de los Cambios (Yijing), que ha sido calificado como «quizá la obra más importante de la larga historia intelectual de China». Enseña cómo construir unidades mediante combinaciones de sólo dos elementos, una línea quebrada y una línea intacta. Hay ocho formas diferentes de disponer tres líneas en un grupo; son los ocho trigramas. Doblando los trazos en grupos de seis, los hexagramas, se pueden formar sesenta y cuatro combinaciones diferentes. Se dice que otras transformaciones y cambios ilimitados dan lugar a las «diez mil cosas», las innumerables categorías de fenómenos del universo.

El patrón de pensamiento binario del Libro de los Cambios ha fascinado a los intelectuales de Occidente desde que lo encontraron por primera vez. En el siglo XVII confirmó la expectativa del matemático y filósofo Gottfried Wilhelm Leibniz de que China se convertiría en un actor principal de la academia científica mundial.

Los lingüistas pueden encontrar estructuras modulares en la lengua china. Existe un repertorio de unas 440 sílabas, la mayoría de las cuales pueden pronunciarse en cuatro tonos diferentes. Casi todas las sílabas pueden asumir varios significados. El significado correcto en un caso concreto se deriva de su combinación con otras sílabas. Las palabras se forman combinando sílabas, no modificándolas.

En el tejido cultural chino pueden identificarse muchos otros patrones modulares. Por mencionar sólo un ejemplo, cierta cueva rocosa budista, excavada en el año 616 d.C. no muy lejos de Pekín, contiene cuatro pilares con un total de 1.056 pequeñas figuras de Buda talladas en relieve. Junto a cada Buda está grabado su nombre, que consta de tres o cuatro caracteres. Los mismos caracteres aparecen una y otra vez, pero mediante la combinación se forman más de mil nombres diferentes.

Los sistemas de módulos no son exclusivos de China; existen fenómenos similares en otras culturas. Sin embargo, los chinos empezaron a trabajar con sistemas de módulos en una etapa temprana de su historia y los desarrollaron hasta un nivel notablemente avanzado. Utilizaron módulos en su lengua, literatura, filosofía y organizaciones sociales, así como en sus artes. De hecho, la elaboración de sistemas de módulos parece ajustarse a un patrón de pensamiento claramente chino.

El avance de los sistemas modulares

Destacar la omnipresencia de los patrones modulares en la historia de China no significa negar que haya habido desarrollos y cambios. La creciente estandarización, la mecanización y la reproducción cada vez más precisa constituyen una tendencia unificadora. Una visión preliminar revela que los avances son especialmente notables durante unos pocos períodos cruciales.

El primer periodo de este tipo se produjo después de que la cultura china emergiera de sus inicios neolíticos a la luz de la historia registrada. En ese momento, entre los siglos XIII y XII a.C., se pueden identificar sistemas modulares en la escritura, la fundición de bronce y la arquitectura, aunque ninguno de estos sistemas había alcanzado aún la madurez. En la escritura, los tipos de trazos aún no estaban estandarizados, ni las formas de los caracteres, pero más de dos tercios de ellos contienen partes modulares. Los fundidores de bronce utilizaban un sistema de módulos para decorar las vasijas y un sistema modular técnico para fundirlas, pero aún no utilizaban la duplicación mecánica. En la arquitectura, el sistema de bahía y patio evolucionó antes de que se pusieran en uso los corchetes.

A finales de los siglos a.C., los fundidores de bronce habían empezado a reproducir piezas idénticas y producían en masa armas y componentes complicados para los carros. Los fabricantes grababan sus nombres en sus productos para controlar la calidad. Los constructores ensamblaban conjuntos de soportes a partir de bloques de madera estandarizados y, por primera vez, la escritura se reproducía en una superficie plana. En el siglo III a.C., los artesanos chinos se habían acostumbrado tanto a la producción modular que, sin ningún precedente al que referirse, pudieron idear un sistema para una tarea monumental: el ejército de terracota del Primer Emperador. En los mismos años, el canciller de este emperador diseñó un tipo de escritura estandarizada y geométrica, en la que se eliminaron casi todas las idiosincrasias.

Otro período fundamental fue el comprendido entre los siglos IV y VII d.C. Los pintores y escultores budistas produjeron grandes cantidades de figuras y escenas mediante el uso repetitivo de motivos fácilmente identificables. Al mismo tiempo se desarrolló la impresión con bloques de madera, una técnica que permite realizar reproducciones prácticamente idénticas en un número ilimitado. Se estableció firmemente un sistema de módulos para la arquitectura de entramado de madera. Su mayor logro fue el diseño de una metrópolis dispuesta en una cuadrícula modular, que proporcionaba un espacio vital unificado para más de un millón de personas. Se codificaron los tipos de escritura, que han permanecido vigentes durante más de un milenio y medio. Pero también fue la época en que se inició la exploración sistemática de la dimensión estética del arte. Algunas piezas caligráficas fueron los primeros objetos que entraron en las colecciones de arte por sus cualidades estéticas, y surgió una literatura teórica que defendía valores estéticos, como la espontaneidad y la singularidad, en oposición diametral a la producción modular.

Durante los siglos XI a XIII, cuando se inventaron la brújula y la pólvora, se realizaron proyectos de impresión en bloque de enormes dimensiones, como el canon budista. También se inventó la impresión con tipos móviles. El tratado Normas de construcción (Yingzao fashi) de 1103 d.C. prescribía un sistema de arquitectura en el que todas las partes estaban completa y minuciosamente estandarizadas. La producción de cerámica se organizó en grandes fábricas. Las pinturas cuyas composiciones se construían a partir de piezas móviles representan los infiernos budistas como organismos burocráticos.

En los siglos XVI y XVII se generalizó la producción industrial de productos manufacturados. En el año 1577, los hornos de la ciudad de Jingdezhen recibieron una orden imperial para entregar 174.700 piezas de porcelana. Las fábricas textiles y de papel empleaban a más de mil personas. Un aumento sin precedentes de la actividad de la imprenta puso los libros y las ilustraciones a disposición de una amplia gama de consumidores. La definición de arte se amplía más allá de la caligrafía y la pintura para incluir artículos manufacturados como las porcelanas y los platos lacados.

Fue precisamente en esta época cuando los contactos entre China y Occidente se hicieron directos y frecuentes, y la interacción no ha cesado desde entonces. Durante la Edad Media, las técnicas de fabricación de la seda ya se habían transmitido de China a Europa, y cuando los europeos dominaron la técnica de la imprenta en el siglo XV, esto les ayudó a entrar en la era moderna. Sin embargo, el gran sinólogo del siglo XIX, Stanislasjulien, seguía teniendo motivos para lamentar que Occidente no hubiera conocido la imprenta lo suficientemente pronto. Si hubiera habido contactos oportunos con China, dice, se habrían salvado muchas de las obras maestras de la literatura griega y romana, ahora irremediablemente perdidas.

Cuando las comunicaciones entre Oriente y Occidente se intensificaron, China reveló que poseía sistemas de módulos muy superiores. Europa aprendió con entusiasmo de China y adoptó la estandarización de la producción, la división del trabajo y la gestión de las fábricas. Al introducir las máquinas, los occidentales llevaron la mecanización y la estandarización aún más lejos que los chinos, que siguieron confiando más en el trabajo humano, como habían hecho tradicionalmente. En consecuencia, desde el siglo XVIII, los métodos de producción occidentales han tendido a superar a los de China en cuanto a eficiencia.

La historia aún no ha terminado. Quizá el problema más acuciante del planeta sea ahora el crecimiento de la población. Para hacer frente a esta situación, las capacidades y virtudes sociales que los chinos han desarrollado a lo largo de los siglos mientras trabajaban con sistemas de módulos pueden, en el futuro, volver a ser útiles: para satisfacer las necesidades de un gran número de personas acostumbradas a vivir en estructuras sociales estrechas y para minimizar el uso de los recursos naturales maximizando la aportación de la inteligencia y el trabajo humanos.

Voltaire comentó en una ocasión que los pueblos de Oriente habían sido superiores en el pasado, pero que Occidente recuperó el tiempo perdido para convertirse en preeminente en la tierra. Voltaire escribió hace más de dos siglos. Quizás no tenía razón. Dentro de dos siglos lo sabremos.

Formando a la sociedad

La producción modular ha configurado el tejido de la sociedad china de diversas maneras. Si hubiera que nombrar el factor más importante de la historia social de China, sería el logro del país de mantener a un gran número de personas desde el Neolítico. Y si hubiera que nombrar la fuerza motriz más importante de la historia social china, sería el objetivo de mantener a estas personas dentro de un sistema político y cultural unificado. Se hizo mucho y se sacrificó mucho para lograr este objetivo.

Los sistemas de módulos contribuyeron a la tarea. De nuevo, la escritura es el paradigma. En el capítulo 1 se afirma que la escritura fue el instrumento más poderoso para fomentar la coherencia cultural en China, ya que registra el significado de las palabras en lugar de su pronunciación siempre cambiante. Esto requería la creación de miles de caracteres distintos, lo que sólo era posible con un sistema de módulos.

La preparación de alimentos es otro tipo de producción paradigmática, casi arquetípica. La difícil situación del ser humano es que tiene que producir alimentos continuamente. Una sociedad que tiene que alimentar a grandes grupos de personas es probable que desarrolle métodos elaborados y eficientes de producción de alimentos. Los chinos se han destacado en esto. Aunque no es oportuno ensalzar aquí la cocina china, existen similitudes entre la preparación de comidas y la realización de obras de arte: se requiere un juicio estético por parte del productor y un gusto por parte del consumidor.

La comparación entre la producción de alimentos y la de arte se puso de manifiesto una vez para mí y mis alumnos en Jingdezhen. Esta ciudad de la provincia de Jiangxi, que fue uno de los mayores centros industriales del mundo premoderno, produce ahora más de un millón de piezas de porcelana al día. Una tarde memorable, observamos con admiración la extraordinaria rapidez y destreza de los trabajadores de la cerámica, que amasaban la arcilla, le daban forma cilíndrica, cortaban discos, les daban forma de tazas, las embellecían con varios colores, las cocían y, tras sacarlas del horno, añadían más pintura sobre el esmalte. A la mañana siguiente desayunamos en una gran tienda de fideos. Los cocineros amasaron hábilmente la masa, que tenía casi la misma consistencia que la arcilla, la llevaron a una forma cilíndrica, cortaron rebanadas planas, les dieron forma de dumplings, las enriquecieron con diversas verduras, las cocinaron, las sacaron del horno y, finalmente, las adornaron con algunas especias de colores.

Quienes frecuentan restaurantes chinos se habrán preguntado cómo es posible tener una carta con más de cien platos diferentes, cada uno de los cuales suele llegar a los pocos minutos de haber sido encargado. El secreto es que muchos menús son modulares. La mayoría de los platos son combinaciones de piezas ya preparadas: cerdo con setas y brotes de bambú, cerdo con setas y brotes de soja, pollo con setas y brotes de bambú, pollo con setas y brotes de soja, pato con setas y brotes de bambú, etc.

Gran parte de lo que hoy llamamos arte chino se producía en fábricas. Esto es cierto para los artefactos en todos los materiales principales como el bronce, la seda, la laca, la cerámica y la madera. La producción en fábricas comenzó muy pronto en China. Si una fábrica se define por sus propiedades sistémicas, como la organización de la mano de obra, la división del trabajo, el control de calidad, la producción en serie y la estandarización, entonces es posible hablar de fábricas de bronce, seda y posiblemente jade ya en el periodo Shang (entre 1650 y 1050 a.C.).

Estas fábricas ya exploraban métodos de producción en masa. Cuando Henry Ford escribió el artículo sobre la producción en masa para la edición de 1947 de la Enciclopedia Británica, la definió como «el enfoque en un proyecto de fabricación de los principios de potencia, precisión, economía, sistema, continuidad, velocidad y repetición.» Excepto la potencia, que se refiere a la potencia de las máquinas, los principios de Ford se aplicaban probablemente en las fábricas de Shang. Se podría argumentar que aún no existía un gran mercado de consumo y que, por tanto, las primeras fábricas no podían producir cantidades suficientemente grandes de productos como para ser consideradas centros de verdadera producción en masa. Sin embargo, es difícil negar que la producción en masa ya existía en los siglos VI o V a.C. El ejemplo más famoso es la fundición de Houma, en la provincia de Shanxi. Allí se han encontrado más de treinta mil fragmentos de cerámica utilizados para fundir vasijas de bronce, y el proceso de fundición implicaba la reproducción mecánica de piezas a gran escala.

Dado que la producción en las fábricas implica a un gran número de participantes, el trabajo tiende a ser compartimentado y dividido en pasos cada vez más separados. Como consecuencia, el rendimiento de cada trabajador se vuelve más regimentado. El control de la mano de obra, de los recursos materiales y de los conocimientos es una preocupación primordial. Por encima del nivel de los trabajadores tiene que haber un nivel de gestores que ideen, organicen y controlen la producción. La producción modular contribuye así a forjar y mantener las estructuras de una sociedad organizada y promueve una poderosa burocracia.

En cuanto a los consumidores, la disponibilidad de numerosos y sofisticados artículos de lujo, como la vajilla de laca y porcelana, complació a un gran número de personas, mejoró su calidad de vida y contribuyó a su sentimiento de privilegio. Aplicado a la arquitectura, el sistema de módulos permitió la construcción de edificios de madera en todo el imperio, ya que se adaptaban a diversos climas y funciones heterogéneas. La imprenta difundió la información y los valores sociales por todo el reino, de forma rápida, barata y en grandes cantidades.

Otra ventaja de los sistemas modulares es que permiten la producción de objetos en una jerarquía de grados. Los bronces rituales individuales o los conjuntos de ellos pueden ser más grandes o más pequeños, las diferencias pueden ser sutiles, y la graduación, fina. Esto permite a los propietarios de estos objetos definir su respectiva posición social y darla a conocer a sus compañeros, que reconocerán la diferencia entre los salones ancestrales de cinco o siete bahías de ancho y entre las vajillas de cuarenta y ocho u ochenta y cuatro piezas.

Los productos clasificados amplían el círculo de participantes en este sistema. Un pequeño aristócrata de la dinastía Shang que poseyera unos cuantos bronces pequeños podía enorgullecerse de que sus recipientes tuvieran el mismo tipo de decoración y estuvieran fundidos con la misma técnica que los magníficos conjuntos de bronce del gobernante más poderoso. Un funcionario menor de la dinastía Qing que sirviera la comida a sus invitados en platos de porcelana fabricados en Jingdezhen podía saborear la idea de que el emperador en su palacio también utilizaba vajillas de Jingdezhen, aunque éstas difirieran en decoración y calidad. La producción modular contribuye así a fomentar la homogeneidad social y la coherencia cultural y política.

El sistema de grados también tiene ventajas para los productores. Les ayuda a organizar su proceso de producción y les permite atraer a clientes de diferentes medios económicos. Un taller especializado en pinturas de reyes del infierno que pueda ofrecer una selección de conjuntos de diferentes tamaños y con más (o menos) figuras y motivos podrá atraer a una amplia gama de clientes.

Sin embargo, la aplicación de los sistemas de módulos también exigió enormes sacrificios. Por mencionar sólo algunos ejemplos, en aras de la estabilidad política los chinos renunciaron a la facilidad de alfabetización, a la riqueza de las literaturas nacionales separadas, a la cualidad metafísica de sus infiernos, a cierta libertad del pincel del pintor y también a algunos aspectos de lo que Occidente considera derechos humanos. De hecho, los sistemas modulares están destinados a recortar la libertad personal de los creadores de objetos, y de los propietarios y usuarios. Los sistemas modulares engendran restricciones inflexibles en la sociedad.

Los edificios de postes y vigas analizados en el capítulo 5 proporcionan una metáfora de una sociedad modular: todos los bloques y soportes tienen forma individual, pero las diferencias entre ellos son pequeñas. Cada bloque está hecho para encajar en una sola posición concreta en el edificio. Las uniones entre los miembros tienen que ser herméticas, porque las sacudidas de un terremoto y las ráfagas de un tifón deben ser absorbidas y distribuidas por toda la estructura. Si un miembro no encaja perfectamente, el efecto adverso se multiplicará. Sin embargo, si todos los elementos encajan bien, la precaria construcción gozará de una asombrosa resistencia. La vida es estrecha en los sistemas de módulos.

La cuestión de la creatividad

La cuestión de la creatividad impregna las preocupaciones de este libro. Una definición básica de los seres humanos es que crean objetos. Hacen ollas y ballestas, pagodas de madera y ordenadores centrales. Fabrican objetos mediante determinadas técnicas y les dan ciertas formas, a menudo muy sofisticadas. Los objetos fabricados pueden compararse con las creaciones de la naturaleza. La naturaleza es prodigiosa en la invención de formas, en la utilización de materiales y en la concepción de sistemas de formas. El ser humano tiene dificultades para acercarse a esta creatividad, y mucho menos para superarla.

Cuando las personas desarrollan sistemas de producción modular, adoptan principios que la naturaleza también utiliza en la creación de objetos y formas: grandes cantidades de unidades, construcción de unidades con módulos intercambiables, división del trabajo, un buen grado de estandarización, crecimiento mediante la adición de nuevos módulos, escala proporcional en lugar de absoluta y producción por reproducción. Los tres primeros de estos siete principios se consideran aquí bastante autoexplicativos y, por tanto, no se comentan, mientras que los cuatro últimos pueden merecer alguna explicación.

La estandarización de las unidades, que no llega a ser una duplicación perfecta, es omnipresente en la producción modular: la misma decoración en la parte delantera y trasera de una vasija de bronce ritual, tras una inspección minuciosa, está destinada a revelar pequeñas discrepancias; las cejas y las barbas de los guerreros de terracota pueden tener la misma forma básica porque están formadas a partir de moldes, pero la reelaboración de la arcilla a mano las ha individualizado a todas; los bloques de madera prefabricados en las ménsulas de una pagoda parecen totalmente intercambiables, pero la medición exacta descubre diferencias de unos pocos milímetros entre cada uno de ellos. En los siguientes capítulos se retomarán estos fenómenos y se analizará cómo, en casos concretos, se explotan creativamente las imperfecciones intencionadas. Por ahora, baste recordar que este principio es bien conocido en la naturaleza: las diez mil hojas de un poderoso roble parecen todas similares, pero la comparación exacta revelará que ninguna de ellas es completamente idéntica.

El crecimiento de las unidades modulares fabricadas se produce de dos maneras. Durante un tiempo, todos los módulos crecen proporcionalmente, pero en un momento determinado el crecimiento proporcional se detiene y en su lugar se añaden nuevos módulos: los animales del campo decorativo de una vasija de bronce serán un poco más grandes en una vasija un poco más grande, pero no excepcionalmente grandes en una vasija excepcionalmente grande; más bien se habrá añadido una nueva zona decorativa. Una sala de tres naves puede construirse más ancha en un 10 o 20 por ciento, pero una sala más amplia aún necesitará cinco naves. Zheng Xie pintó racimos de hojas de bambú, por ejemplo, de diez centímetros de diámetro en un pequeño álbum. En un rollo colgante alto, los racimos pueden tener una media de doce o quince centímetros, pero el pintor necesitará muchos más para llenar la composición. Este es el principio de una célula que crece hasta un cierto tamaño y luego se divide en dos, o de un árbol que saca una segunda rama en lugar de duplicar el diámetro de la primera.

El cálculo con medidas proporcionales en lugar de absolutas es un principio que se ha aplicado ampliamente y con mucha sofisticación, especialmente en el campo de la arquitectura. Por regla general, las medidas de ménsulas y vigas no se dan en términos absolutos, como las pulgadas, sino en «secciones». La longitud de una sección varía en función del tamaño total de un edificio. El capítulo sobre arquitectura presenta pruebas de que los chinos exploraron el principio de las proporciones relativas en sus estudios anatómicos. Un texto concreto dividía la longitud total del cuerpo en setenta y cinco secciones, que se utilizaban para medir las partes del cuerpo. Evidentemente, la longitud de las secciones variaba en función del tamaño de la persona. El sistema permitía localizar exactamente los puntos de acupuntura en el cuerpo humano, esa creación tan familiar y enigmática de la naturaleza.

La reproducción es el método por el que la naturaleza produce organismos. Ninguno se crea sin precedentes. Cada unidad está firmemente anclada en una fila interminable de prototipos y sucesores. Los chinos, que profesaban tomar la naturaleza como maestra, nunca fueron tímidos en cuanto a producir mediante la reproducción. No veían el contraste entre original y reproducción en términos tan categóricos como los occidentales. Esta actitud puede resultar molesta cuando se trata de clonar programas informáticos, pero también dio lugar a uno de los mayores inventos de la humanidad: la técnica de la imprenta. En el sistema de valores occidental, la reproducción en las artes ha tenido tradicionalmente una connotación peyorativa. Es significativa, e influyente en nuestro siglo, la opinión de Walter Benjamin, quien declaró que una obra de arte pierde su aura cuando se reproduce por medios técnicos. Sin embargo, investigaciones recientes han revelado que en las artes de la Edad Media europea, por ejemplo, la reproducción podía utilizarse como medio para definir una tradición artística, e incluso para reforzar el impacto de determinadas obras.

Un rico y profuso corpus de escritos teóricos en China trata el tema de la creatividad, especialmente en las artes visuales. Invariablemente, la creatividad humana se describe en relación con la creatividad de la naturaleza, que se considera el modelo supremo. Se dice que un sabio de la antigüedad inventó la escritura al contemplar las huellas de los pájaros. Los primeros tratados describen las cualidades de la caligrafía en términos de imágenes de la naturaleza, como una suave brisa a través de una tumba de bambú o un ave fénix remontando las nubes. Elogiar a un artista por su «espontaneidad» (ziran) y «naturalidad celestial» (tianran), o decir que ha capturado la vida como lo hace la naturaleza, son los mayores elogios que puede conceder un crítico chino.

Los artistas de la tradición occidental también consideran que la emulación de la naturaleza es una tarea primordial, pero la han perseguido por un camino diferente. Empezando por la competición entre dos pintores griegos para determinar cuál de sus cuadros el espectador confundiría más fácilmente con el real, las cuestiones del realismo, la verosimilitud y la mímesis han estimulado y perseguido a los artistas occidentales hasta hoy.

Para los artistas chinos, la mímesis no tenía una importancia primordial. (Sólo en las imágenes de los muertos se esforzaban por la verosimilitud.) En lugar de hacer cosas que parecieran creaciones de la naturaleza, intentaban crear según los principios de la naturaleza. Estos principios incluían la creación prodigiosa de un gran número de organismos. Las variaciones, las mutaciones, los cambios aquí y allá se acumulan a lo largo del tiempo y acaban dando lugar a formas totalmente nuevas.

Parece que existe una tradición occidental muy arraigada de curiosidad, de poner el dedo en aquellos puntos donde se producen mutaciones y cambios. La intención parece ser aprender a abreviar el proceso de creación y acelerarlo. En las artes, esta ambición puede desembocar en una exigencia habitual de novedad a cada artista y a cada obra. La creatividad se reduce a la innovación. Los artistas chinos, en cambio, nunca pierden de vista que producir obras en gran número también es un ejemplo de creatividad. Confían en que, como en la naturaleza, siempre habrá alguna entre las diez mil cosas de las que surja el cambio.

 

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Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art

Introduction

Throughout history the chinese have produced works of art in huge quantities: a tomb of the fifth century B.C. yields bronze artifacts that total ten metric tons in weight; the terra-cotta army in the third-century B.C. necropolis of the First Emperor boasts more than seven thousand soldiers; lacquer dishes manufactured in the first century A.D. have serial numbers ranging in the thousands; a timber pagoda of the eleventh century A . D. is constructed of some thirty thousand separately carved wooden members; and in the seventeenth and eighteenth centuries China exported several hundred million pieces of porcelain to the West.

All this was feasible because the Chinese devised production systems to assemble objects from standardized parts. These parts were prefabricated in great quantity and could be put together quickly in different combinations, creating an extensive variety of units from a limited repertoire of components. These components are called modules in the present book.

Ten Thousand Things investigates module systems in the production of ancient Chinese bronzes, terra-cotta figures, lacquer, porcelain, architecture , printing, and painting. It also explores technical and historical evolution in all these fields as well as the implications of module systems for particular makers and for society at large. Along the way, readers will discover that the West learned about modular production from China, and ultimately the definition of art in China will be addressed.

The following eight chapters present case studies that focus on particular module systems and ask similar sets of questions. The description and analysis of a given system is the main subject of each chapter. The achievement of the module system is then assessed by reconstructing the tasks that the makers were assigned or that they set for themselves. Regardless of the situation, two basic, somewhat contradictory objectives are always evident: they produce objects both in large quantities and of great variety. Taken into consideration are the demands of notorious customers who expected high quality for a low price and thrived on setting difficult deadlines. Module systems were best suited to reach all these conflicting goals.

In roughly chronological sequence , the chapters cover a wide time span. The first case study deals with ritual bronze vessels of antiquity, particularly of the twelfth century B.C. Chapters 6 and 8, respectively, concern an encyclopedia of over one hundred million characters printed with movable type, and a series of bamboo paintings, both dating to the eighteenth century A.D.

To pursue the same issue over a period spanning three millennia, without resorting to the Hegelian concept of China as a country of eternal stasis, begs for explanation. A fundamental justification is to be found in the ubiquity of Chinese script that was in existence from at least the thirteenth century B.C. and is still in use today. Chinese script, which is arguably the most complex system of forms that humans devised in premodern times, is a module system par excellence. Its fifty thousand characters are all composed by choosing and combining a few modules taken from a relatively small repertoire of some two hundred parts.

Script profoundly affected the patterns of thought in China. Almost everyone had at least a rudimentary understanding of the system, as total illiteracy was rare. Most people knew a few characters, if only those used in their own names, or some numbers, and who would not recognize the characters representing happiness (ju) and long life (shou)? For the educated elite, writing was the core of culture . The decision makers spent the greater part of their formative years learning how to read and write, and then used script every day of their lives. In the course of history, knowledge of characters became ever more widespread in society. Thus, through their script, the Chinese of all periods were familiar with a pervasive module system. This system is the topic of the first chapter and a paradigm for all later discussions.

All Chinese knew about still other module systems. Probably the most popular one is the binary code expounded in the celebrated opus of divination and wisdom from antiquity, the Book of Changes (Yijing), which has been called «perhaps the single most important work in China’s long intellectual history.» It teaches how to build units through combinations of only two elements, a broken line and an unbroken line. There are eight different ways to arrange three lines in one group; those are the eight trigrams. By doubling the strokes into groups of six, the hexagrams, sixty-four different combinations can be formed. Further limitless transformations and changes are said to bring forth the «ten thousand things,» the myriad categories of phenomena in the universe.

The binary pattern of thought in the Book of Changes has fascinated intellectuals in the West from the time they first encountered it. In the seventeenth century it confirmed the expectation of the mathematician and philosopher Gottfried Wilhelm Leibniz that China would become a major player in a global scientific academy.

Linguists may find modular structures in the Chinese language. There is a repertoire of some 440 syllables, most of which can be pronounced in four different tones. Almost every syllable can assume various meanings. The correct meaning in a particular case derives from its combination with other syllables. Words are formed by combining syllables, not by modifying them.

Many other modular patterns can be identified in the Chinese cultural fabric. To mention but one example, a certain Buddhist rock cave, hollowed out in A.D. 616 not far from Beijing, contains four pillars with a total of 1,056 small Buddha figures carved in relief. Engraved next to each Buddha is his name, consisting of three or four characters. The same characters occur again and again, but through combination over a thousand different names are formed.

Module systems do not occur in China alone; comparable phenomena exist in other cultures. However, the Chinese started working with module systems early in their history and developed them to a remarkably advanced level. They used modules in their language, literature, philosophy, and social organizations, as well as in their arts. Indeed, the devising of module systems seems to conform to a distinctly Chinese pattern of thought.

The Advancement of Modular Systems

Emphasizing the pervasiveness of modular patterns in Chinese history does not mean to deny that there have been developments and changes. Increasing standardization, mechanization, and ever more precise reproduction constitute a unifying trend. A preliminary overview reveals that advances are especially noteworthy during a few crucial periods.

The first such period came after culture in China emerged from its Neolithic beginnings into the light of recorded history. At that point, the thirteenth to twelfth centuries B.c., module systems can be identified in script, bronze casting, and architecture, although none of these systems had yet reached maturity. In script, stroke types were not yet standardized, nor were the shapes of characters, yet more than two thirds of them contain modular parts. Bronze casters deployed a module system to decorate vessels, and a technical modular system to cast them, but they did not yet make use of mechanical duplication. In architecture, a bay and a courtyard system evolved before bracketing carne into use.

By the late centuries B.C., bronze casters had begun to reproduce identical parts, and they mass-produced weapons and complicated components for chariots. Makers engraved their names on their products for the sake of quality control. Builders assembled bracket clusters from standardized wooden blocks, and for the first time, script was reproduced on a flat surface. By the third century B.C., Chinese artisans had become so used to modular production that, with no precedent to which to refer, they could devise a system for a monumental task: the terra-cotta army of the First Emperor. In the same years, this emperor’s chancellor designed a standardized, geometrical type of script, in which almost all idiosyncrasies were eliminated.

Another seminal period was the fourth to seventh centuries A.D. Buddhist painters and sculptors produced great quantities of figures and scenes through repetitive use of readily identifiable motifs. Printing with wooden blocks, a technique that allows virtually identical reproductions in limitless numbers, was simultaneously developed. A pervasive module system of timber frame architecture was firmly established. lts crowning achievement was the design of a metropolis laid out on a modular grid, which provided a unified living space for over a million people. Script types were codified and have remained in place for over a millennium and a half. But this was also the time when systematic exploration of the aesthetic dimension of art began. Certain calligraphic pieces were the first objects brought into art collections because of their perceived aesthetic qualities, and a theoretical literature arose that espoused aesthetic values, such as spontaneity and uniqueness, in diametrical opposition to modular production.

During the eleventh to thirteenth centuries, when the compass and gunpowder were invented, block-printing projects of enormous dimensions, such as the Buddhist canon, were realized. Printing with movable type was invented as well. The treatise Building Standards (Yingzao fashi) of A.D. 1103 prescribed a system for architecture in which all parts were completely and minutely standardized. Ceramic production was organized in large factories. Paintings whose compositions were built from movable parts depict Buddhist hells as bureaucratic agencies.

In the sixteenth and seventeenth centuries, industrial production became common for manufactured goods. In 1577, kilns in the city of Jingdezhen received an imperial order to deliver 174,700 pieces of porcelain. Textile factories and paper mills employed workforces of over a thousand people. An unprecedented upsurge in printing activity made books and illustrations available to a wide range of consumers. The definition of art expanded beyond calligraphy and painting to include manufactured items such as porcelains and lacquer dishes.

This was the very period when contacts between China and the West became direct and frequent, and interaction has not ceased since. During the Middle Ages, techniques of silk manufacture had already been passed from China to Europe, and when Europeans mastered the technique of printing in the fifteenth century, it helped to usher them into the modern age. Yet the great nineteenth-century sinologue Stanislasjulien still found reason to lament that the West did not learn about printing early enough. If there had been timely contacts with China, he says, many of the chef d’oeuvres of Greek and Roman literature, now irrevocably lost, would have been saved.

When communications between East and West intensified, China revealed that it possessed far superior module systems. Europe learned eagerly from China and adopted standardization of production, division of labor, and factory management. By introducing machines, westerners carried mechanization and standardization even further than the Chinese, who continued to rely more on human labor, as they had traditionally done. Consequently, since the eighteenth century, Western production methods have tended to surpass those of China in efficiency.

The story has not yet ended. Perhaps the most pressing problem on the globe now is population growth. In coping with this situation, the capabilities and social virtues that the Chinese have developed over the centuries while working with module systems may, in the future, come into their own yet again: to satisfy the needs of great numbers of people who are accustomed to living in tight social structures and to minimize the use of natural resources by maximizing the input of human intelligence and labor.

Voltaire once remarked that the peoples of the East had formerly been superior, but that the West made up for the lost time to become preeminent on earth. Voltaire wrote more than two centuries ago. Perhaps he was not right. Two centuries from now we will know.

Shaping Society

Modular production shaped the fabric of Chinese society in various ways. If one were to name the single most important factor in China’s social history, it would be the country’s achievement in supporting great numbers of people since the Neolithic age. And if one were to name the single most important driving force in Chinese social history, it might be the aim to keep these people within one unified political and cultural system. Much was done and much was sacrificed to achieve this goal.

Module systems contributed toward the task. Again, script is the paradigm. Chapter 1 argues that script was the most powerful instrument to foster cultural coherence in China, because it records the meanings of words rather than their ever-changing pronunciation. This required the creation of thousands of distinct characters, which was only possible with a module system.

Preparation of food is another paradigmatic, almost archetypal kind of production. It is the plight of humans that they have to produce food continuously. A society that has to nourish large groups of people is likely to develop elaborate and efficient methods of food production. The Chinese have excelled at this. Although it is not appropriate here to extol Chinese cuisine, there are similarities between preparing meals and making works of art: aesthetic judgment is called for on the part of the producer and taste on the part of the consumer.

Further comparison between the production of food and art was once brought home to me and my students in Jingdezhen. This city in Jiangxi Province, which was one of the greatest industrial centers in the premodern world, now produces more than one million pieces of porcelain per day. One memorable afternoon, we admiringly observed the extraordinary speed and dexterity of the ceramic workers, who kneaded the clay, brought it into cylindrical shape, cut off disks, formed them into cups, embellished them with various colors, fired them, and, after having taken them out of the kiln, added more paint over the glaze. The next morning we had breakfast in a large noodle shop. The cooks skillfully kneaded the dough, which had almost the same consistency as clay, brought it into a cylindrical shape, cut off flat slices, formed them into dumplings, enriched them with various vegetables, cooked them, took them out of the oven, and finally garnished them with a few colorful spices.

Those who frequent Chinese restaurants may have wondered how it is possible to have a menu of over one hundred different dishes, each of which usually arrives within a few minutes after having been ordered. The secret is that many menus are modular. Most dishes are combinations of ready-made parts: pork with mushrooms and bamboo sprouts, pork with mushrooms and soya sprouts, chicken with mushrooms and bamboo sprouts, chicken with mushrooms and soya sprouts, duck with mushrooms and bamboo sprouts, and so forth.

Much of what we call Chinese art today was produced in factories. This is true for artifacts in all the major materials such as bronze, silk, lacquer, ceramic, and wood. Factory production started very early in China. If a factory is defined by its systemic properties, such as organization of the workforce, division of labor, quality control, serial production, and standardization, then it is possible to speak of bronze , silk, and possibly jade factories as early as the Shang period (about 1650-about 1050 B.C.).

These factories already explored methods of mass production. When Henry Ford wrote the article on mass production for the 1947 edition of the Encyclopaedia Britannica, he defined it as «the focussing upon a manufacturing project of the principles of power, accuracy, economy, system, continuity, speed, and repetition.» Except for power, which refers to machine power, Ford’s principles were probably applied in Shang factories. It might be argued that there was no large consumer market yet, and hence the early factories could not churn out large enough quantities of products to qualify as centers of true mass production. Yet it would be hard to dispute that mass production existed by the sixth or fifth centuries B.C. The most famous example is the foundry at Houma in Shanxi Province. More than thirty thousand ceramic fragments used for casting bronze vessels have been found there, and the casting process entailed mechanical reproduction of parts on a massive scale.

Because production in factories involves large numbers of participants, work tends to be compartmentalized and divided up into ever more separate steps. As a consequence, the performance of each worker becomes more regimented. Control of the workforce, of material resources, and of knowledge is a primary concern. Above the level of workers there has to be a level of managers who devise, organize, and control production. Modular production thus contributes its share toward forging and maintaining structures of an organized society, and it promotes a powerful bureaucracy.

On the consumer side, the availability of many sophisticated luxury goods, such as lacquer and porcelain ware, pleased great numbers of people, improved the quality of their lives, and contributed to their feeling of privilege. When applied to architecture, the module system allowed timber frame buildings to be erected all over the empire, because they were adaptable to diverse climates and heterogeneous functions. Printing spread information and social values throughout the realm-quickly, cheaply, and in great quantities.

It is another asset of module systems that they allow production of objects in a hierarchy of grades. Individual ritual bronzes or sets of them can be larger or smaller, the differences can be subtle, and the grading fine-tuned. This permits the owners of these objects to define their respective social position and make it known to their peers, who will recognize the difference between ancestor halls five or seven bays wide and between dinner sets of forty-eight or eighty-four pieces.

Graded products extend the circle of participants in the system. A petty Shang aristocrat owning a few small bronzes could take pride in the fact that his vessels displayed the same kind of decor and were cast in the same technique as the gorgeous bronze sets of the mightiest ruler. A minor Qing-dynasty official serving food to his guests on porcelain plates made in Jingdezhen could relish the thought that the emperor in his palace also used dinner sets from Jingdezhen, even if those differed in decoration and quality. Modular production thus contributes to the fostering of social homogeneity and cultural and political coherence.

The system of grades has advantages for producers, too. lt helps them to organize their production process and allows them to attract customers of different economic means. A workshop specializing in paintings of kings of hell that can offer a choice of sets in different sizes and with more (or fewer) figures and motifs will be able to appeal to a wide range of clients.

Yet implementing module systems also required enormous sacrifices. To mention only a few examples, for the sake of political stability the Chinese forfeited the easy way to become literate, the richness of separate national literatures, the metaphysical quality of their hells, some freedom of the painter’s brush, and also some aspects of what the West considers human rights. Indeed, module systems are bound to curtail the personal freedom of the makers of objects, and the owners and users. Modular systems engender unbending restraints on society.

The post and beam buildings analyzed in chapter 5 supply a metaphor of a modular society: all blocks and brackets are individually shaped, but the differences between them are small. Each block is made to fit into only one particular position in the building. The joints between the members have to be tight, because the shocks of an earthquake and the gusts of a typhoon must be absorbed and distributed throughout the entire structure. If one member does not fit perfectly, the adverse effect will multiply. If, however, every pan fits well, the precarious construction will enjoy an astonishing resilience. Life is tight in module systems.

The Issue of Creativity

Permeating the concerns of this book is the issue of creativity. One basic definition of humans is that they create objects. They make pots and crossbows, timber pagodas, and mainframe computers. They make objects by certain techniques and give them certain –often very sophisticated– shapes. Manufactured objects can be measured against creations in nature. Nature is prodigious in inventing shapes, in using materials, and in devising systems of forms. Humans are hard-pressed to approach this creativity, let alone to surpass it.

When people develop systems of modular production they adopt principles that nature uses as well in creating objects and shapes: large quantities of units, building units with interchangeable modules, division of labor, a fair degree of standardization, growth through adding new modules, proportional rather than absolute scale, and production by reproduction. The first three of these seven principles are here considered to be fairly self-explanatory and therefore not given further comment, whereas the latter four principles may merit some explanation.

Standardization of units that stops short of perfect duplication is pervasive in modular production: the same decoration on the front and back of a ritual bronze vessel, upon close inspection, is bound to reveal minor discrepancies; eyebrows and beards of the terra-cotta warriors may have the same basic shape because they are formed from molds, but reworking the clay by hand has individualized them all; the prefabricated wooden blocks in the bracketing of a pagoda look totally exchangeable, but exact measuring uncovers differences of a few millimeters between each of them. The following chapters will take up these phenomena, and analyze how, in specific cases, intentional imperfections are exploited creatively. For now, suffice it to recall that this principle is well known in nature: the ten thousand leaves of a mighty oak all look similar, but exact comparison will reveal that no two of them are completely identical.

Growth in manufactured modular units happens in two ways. For a while, all modules grow proportionally, but at a certain point proportional growth stops and new modules are added instead: the animals in the decorative field of a bronze vessel will be a bit larger on a slightly larger vessel, but not exceptionally large on an exceptionally large vessel; rather, a new decorative zone will have been added. A three-bay hall may be built wider by 10 to 20 percent, but a hall that is wider still will need five bays. Zheng Xie painted clusters of bamboo leaves, say, ten centimeters in diameter in a small album. On a tall hanging scroll the clusters may average twelve or fifteen centimeters, but the painter will need many more of them to fill the composition. This is the principle of a cell growing to a certain size and then splitting into two, or of a tree pushing out a second branch instead of doubling the diameter of the first.

Reckoning with proportional rather than absolute measurements is a principle that has been applied widely and with much sophistication, especially in the field of architecture. As a rule, measurements of brackets and beams are not given in absolute terms, such as inches, but in «sections.» The length of one section varies according to the overall size of a building. The chapter on architecture presents evidence that the Chinese explored the principle of relative proportions in their anatomical studies. One particular text divided the total length of the body into seventy-five sections, which were then used to measure body parts. Obviously, the length of the sections varied, depending on the size of the person. The system allowed one to locate exactly the points for acupuncture on the human body, that most familiar and enigmatic creation of nature.

Reproduction is the method by which nature produces organisms. None is created without precedent. Every unit is firmly anchored in an endless row of prototypes and successors. The Chinese, professing to take nature as their master, were never coy about producing through reproduction. They did not see the contrast between original and reproduction in such categorical terms as did westerners. Such an attitude may be annoying when it comes to cloning software, but it also led to one of the greatest inventions of humankind: the technique of printing. In the Western value system, reproduction in the arts has traditionally had a pejorative connotation. Indicative, and influential in our century, has been the view of Walter Benjamin, who declared that a work of art loses its aura when reproduced by technical means. However, recent research has uncovered that in the arts of the European Middle Ages, for instance, reproduction could indeed be used as a means to define an artistic tradition, and even to reinforce the impact of specific works.

A rich and profuse body of theoretical writings in China deals with the issue of creativity, especially in the visual arts. Invariably, the creativity of humans is described in relation to the creativity of nature , which is upheld as the ultimate model. We are told that a sage of antiquity invented script when gazing at the footprints of birds. Early treatises describe the qualities of calligraphy in terms of nature imagery such as a gentle breeze through a bamboo grave, or a phoenix soaring to the clouds. Praising an artist for his «spontaneity» (ziran) and «heavenly naturalness» (tianran), or saying that he captured life as nature does, are the highest acclaim a Chinese critic can bestow.

Artists in the Western tradition consider the emulation of nature a primary task, too, but they have been pursuing it on a different course. Beginning with the competition between two Greek painters to determine which of their paintings a viewer would more readily mistake as real, questions of realism, verisimilitude, and mimesis have stimulated and haunted Western artists clown to today.

To Chinese artists, mimesis was not of paramount importance. (Only in images of the dead did they strive for verisimilitude.) Rather than making things that looked like creations of nature, they tried to create along the principles of nature. These principles included prodigious creation of large numbers of organisms. Variations, mutations, changes here and there add up over time, eventually resulting in entirely new shapes.

There seems to be a well-established Western tradition of curiosity, to put the finger on those points where mutations and changes occur. The intention seems to be to learn how to abbreviate the process of creation and to accelerate it. In the arts, this ambition can result in a habitual demand for novelty from every artist and every work. Creativity is narrowed down to innovation. Chinese artists, on the other hand, never lose sight of the fact that producing works in large numbers exemplifies creativity, too . They trust that, as in nature, there always will be some among the ten thousand things from which change springs.