My art journey

ActiFolio: ¿Cuándo se es artista?

¿Cuándo se es artista?

La perfección técnica de Raymond Thomas

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2023/01/08/la-perfeccion-tecnica-de-raymond-thomas/

Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas

Raymond Thomas

La perfección técnica

Con este capítulo abordamos un elemento primordial en las artes orientales y desde luego en las artes de inspiración Zen.

Se trata de la perfección en el terreno técnico que llegan a alcanzar los maestros japoneses. Este aspecto no pasa desapercibido a los occidentales, pero es muy difícil que un occidental tenga la paciencia y la voluntad de trabajo para someterse al entrenamiento constante al cual el artista Zen se somete prácticamente durante toda su vida, y desde la misma niñez.

La forma de enseñanza en todas estas artes es siempre la misma: se basa en la imitación y la repetición, y no, como en Occidente, en el estudio literario y las explicaciones intelectuales. Y en otro capítulo hemos señalado el problema ante el cual se encuentra un profesor cuando tiene alumnos occidentales. Siempre habrá un alumno para plantear preguntas «lógicas» del tipo «¿Por qué? o «¿Qué quiere decir?» o «¿Para qué sirve?»… Si el profesor es occidental, espera estas preguntas y responde de una forma más o menos razonable, incluso cuando para ello tenga que inventar la respuesta. Pero cuando el profesor es japonés, se queda con la boca abierta, no sabe qué contestar. Hemos oído un día a un Sensei (maestro de las artes marciales) contestar así a este tipo de preguntas: «No sé, nunca me habían planteado esa pregunta.» Y efectivamente, en Japón los alumnos no plantean preguntas al profesor. Si algún día un alumno siente curiosidad por un punto particular, lo pregunta a un «señor » (un alumno más adelantado que él), pero no al maestro, porque piensa que si éste no ha dado la explicación es porque no había lugar para tal explicación.

Por consiguiente: no hay explicaciones durante la enseñanza. El maestro, de vez en cuando, hace una pequeña disertación, y durante la clase corrige la forma de trabajar.

Pero ¿cómo se las arreglan para enseñar ? Sencillamente, demostrando. Es inconcebible, en Japón, que uno que enseña no sea capaz de efectuarlo que enseña . Podríamos decir que se hace una diferencia entre el profesor, que enseña la «teoría» , y el maestro, que enseña la teoría y la «práctica». Por consiguiente, podríamos decir para resumir, que el maestro muestra la técnica, y los alumnos intentan imitarla lo mejor posible. Desde luego, para que este sistema funcione, la demostración hecha por el maestro debe aproximarse mucho a la perfección, sino no sería un «modelo».

Siendo imprescindible que el maestro sea un «ejemplo vivo». Los alumnos -por su parte- deben intentar imitarlo lo mejor posible, y el único camino para llegar a un resultado cierto es la repetición constante de la misma técnica, hasta que el cuerpo la ejecute «automáticamente » como si se tratara de un modo de actuar «instintivo». De este modo cuando tenga que actuar, la mente no se preocupará por el «cómo hacer» ya que éste «se hará por sí mismo, sin intervención voluntaria del espíritu.»

Este tipo de enseñanza es el que se utiliza en casi todas las disciplinas. Por ejemplo, para aprender a pintar con tinta china, el alumno busca un maestro que lo acepte como discípulo, y esto tampoco es tan sencillo como se supone. Pero una vez aceptado, el discípulo se compromete a obedecer ciegamente a su maestro, estableciendo así una relación parecida a la de un padre con su hijo.

Volviendo a nuestro ejemplo de la pintura, acaso tendríamos que decir lo mismo del dibujo Zenga: desde la primera lección, quizá desde el primer contacto entre maestro y discípulo, se establecen unas relaciones basadas en la jerarquía maestro-alumno, que no plantea ningún tipo de problema en Oriente. Pero cuando el alumno es occidental, comienzan los malentendidos. Lo primero que enseñar á el maestro, demostrándolo, es decir haciéndolo, será como preparar el papel en el suelo: al discípulo occidental se le enseñará a preparar la tinta china, mezclando, o mejor dicho, frotando un bloque de tinta solidificada sobre una piedra especial y mezclándola con agua para obtener el color y la fluidez deseada. Después a escoger y preparar el pincel adecuado. Todo esto parece simple, pero el principiante pasará días antes de llegar a dibujar sobre el papel, y eso ya es un primer entrenamiento en paciencia y concentración. Cuando estos preparativos estén superados, el maestro dibujará una raya, recta o curva, y el alumno deberá copiarla lo más exactamente posible.

Luego, cuando el maestro juzga que su discípulo ha superado las dificultades técnicas contenidas en la lección, complica las cosas, añadiendo nuevas dificultades; pero, si por ejemplo, la meta es aprender a dibujar un pájaro, el alumno debe seguir siempre copiando los dibujos que haga el maestro, y nunca dibujará un pájaro real, vivo o muerto. El modelo es el dibujo que hace el maestro y no la naturaleza. Sólo cuando el discípulo haya superado todos los problemas técnicos, estará autorizado a dibujar según su sensibilidad, diríamos a su manera, según su personalidad, pero no antes. El maestro enseña un camino y, por lo tanto, una forma de pensar, sentir y actuar. Y lo hace a través de la técnica, por consiguiente, para él, lo importante es la técnica, y vigila que ésta sea lo más pura posible, de cara a la experiencia tradicional. La personalidad y las opiniones personales del alumno no tienen importancia, al contrario, pueden ser un estorbo, por tanto se le exige una disciplina de hierro y sobre todo no efectuar ninguna innovación, ninguna iniciativa personal. Solamente intentar imitar lo mejor posible, para coger la manera, la destreza, eso que una vez adquirido permite al cuerpo actuar sin que el espíritu tenga que intervenir, logrando la acción espontánea.

Pero, lo que además es diferente en la forma de comportarse de los japoneses, es que, desde el momento que han decidido emprender el estudio de un arte y escogido un maestro, nada los desanima. Si el maestro dice que hay que dibujar círculos, se pondrán a dibujar círculos hasta que el maestro diga basta.

Un occidental, en el mismo caso, dibujaría cinco o seis círculos y diría : “Maestro, ya he dibujado círculos, ¿qué debo hacer ahora?”. Con este sistema, desde el punto de vista oriental, nunca sabrá trazar un círculo. Un oriental nunca pretenderá «saber» dibujar círculos, aunque para nosotros parezca imposible que se pueda llegar a dibujarlos tan perfectamente sin un compás.

De allí surge esa perfección que nos asombra cuando vemos actuar a los maestros, o cuando examinamos sus obras.

Esta maestría técnica, este dominio del arte es común a todas las artes Zen, y ella se debe a que a ningún «aficionado» se le permite exhibir sus «talentos», ni desde luego decir que «domina» tal o cual cosa. En las artes se acostumbra a hacer una clasificación, según el grado técnico alcanzado, y estos grados se llaman dan.

Es rarísimo que un japonés indique su grado, y menos que se vanaglorie de él, cuanto más alto sea su dan, menos hablará de él. Se puede conocer a un japonés y tratarlo mucho tiempo ignorando completamente que es un experto en tal o cual cosa, hasta que un día un acontecimiento fortuito lo descubre. En Occidente, sería la primera cosa que se diría. Les asombra oír a un occidental pretender «dominar» tal cosa, cuando una vez puesto a prueba, advierten que ni siquiera se le puede considerar como un discípulo adelantado; y lo que les extraña todavía más es la falta de conocimientos básicos que demuestran, aún teniendo bastante tiempo de práctica. La razón es justamente esa falta de paciencia que hace saltar etapas, ya que se quiere correr antes de saber andar. Los maestros suelen decir que quien no tiene dificultades al comienzo, las tendrá más adelante. Cuando surge una dificultad, el japonés no se conmueve. El occidental, si ante una dificultad pregunta al maestro qué tiene que hacer, casi seguro que lo único que obtendrá como respuesta será: «Aprender a tener paciencia, esperar el tiempo necesario.» En realidad, en todas estas artes y en su enseñanza, se busca que el practicante se olvide por completo de sí mismo y que actúe libre de toda intención. Para llegar a este punto de desprendimiento es necesario que la ejecución exterior, es decir la utilización de la técnica apropiada, surja con espontaneidad, prescindiendo de toda reflexión. Pero esto, a su vez, necesita miles y miles de repeticiones del mismo movimiento, para llegar a este automatismo del cuerpo, al punto que basta pensar en la palabra círculo para que el círculo se dibuje, perfecto, sin que el control de la mente tenga que intervenir.

El alumno japonés, en general, tiene una buena educación, es decir buenos modales, y cuando escoge un arte lo hace seriamente y se apasiona por él. Además profesa hacia su maestro una veneración sincera y exclusiva. Por tanto, el maestro no tiene dificultad en persuadir al alumno que lo imite concienzudamente en su forma de actuar. El maestro, entonces, no espera que su alumno haga preguntas, lo deja continuar sus tanteos y aguarda con paciencia los progresos de su protegido. Hay tiempo, los dos saben esperar.

No se trata, al principio, de fabricar un artista, sino un artesano que domine perfectamente su oficio.

Con este método, llega un momento en que el alumno no es capaz de diferenciar si es la mente o el cuerpo el responsable de la obra. Cuando el maestro actúa, lo hace como si se encontrara solo, sin prestar ninguna atención a los alumnos. No los mira, ni, desde luego, les habla. Se absorbe completamente en su trabajo, aquí y ahora. Y eso, clase tras clase, siempre repitiéndo los mismos gestos sin prisa, sin saltarse ni uno solo. Cuando considera su «demostración» acabada, invita a sus alumnos a hacer lo mismo, lo más exactamente posible, con la misma técnica y la misma concentración mental.

Este camino hacia la maestría es muy difícil y penoso. Muy a menudo el alumno no abandona debido a su fe en el maestro. El camino es algo personal y el maestro no es nada más que ejemplo: el guía que enseña el camino que cada uno tiene que recorrer por sí mismo. Nadie lo puede recorrer por nadie.

 

La espontaneidad

En cualquier obra de arte se puede distinguir dos elementos: la inspiración y ejecución, dicho de otro modo, el pensamiento y la técnica.

Dejaremos de lado a la inspiración, pues se trata de un asunto individual, y sin inspiración no hay creador ni artista. Hemos visto que durante el período de aprendizaje no se considera esta cuestión, no solamente no se le da importancia sino que cuando el maestro se preocupa por ella es para prohibir a su discípulo introducir cosas personales en su estudio.

Pero, cuando hablamos de arte Zen, nos referimos al arte consumado, es decir a una obra maestra. En este caso, desde luego interviene e importa mucho la inspiración del artista. En general, las obras consideradas de inspiración Zen son un reflejo de la naturaleza, aún cuando a un occidental pueden parecerle muy poco naturales.

Sin embargo, lo que nos interesa en este capítulo es el otro elemento, la técnica, la ejecución.

La técnica se aprende: ya hemos dado una idea de la forma de enseñanza según el comportamiento Zen, una enseñanza directa de maestro a discípulo por medio de ejemplos sin muchas consideraciones teóricas o explicaciones verbales. Se podría decir que visto de esta forma, no se trata de que el alumno tenga disposiciones innatas sino de que sea tanto, paciente y perseverante. Todo se resume en tiempo y paciencia. ¿Por qué esta importancia dada a la técnica? Porque la meta es formar un artista, y un artista debe tener inspiración. Por lo tanto, ¿por qué impedir al alumno dar muestras de su personalidad? Porque si uno se deja llevar por la inspiración, en tanto no esté en posesión de una técnica suficiente, la obra se resentirá de estos fallos y no podrá ser considerada como obra de arte válida. Pero una vez adquirida la soltura técnica, cuando el problema práctico de la ejecución esté dominado, entonces se podrá dar rienda suelta a la inspiración.

Lo que llamamos una obra espontánea, es una obra que, por así decirlo, sale libremente de la mente del artista y se ejecuta sin necesidad de que el espíritu controle la acción; la ejecución material parece espontánea, innata, natural. Una obra espontánea será una obra cuya concepción, nacida en lo más profundo del Ser, es ejecutada sin que el pensamiento consciente intervenga en la aplicación de la técnica apropiada.

Por consiguiente, en la medida que se ha seguido la enseñanza del maestro, la espontaneidad no es dejar la ejecución al azar, sino conservar la mente libre para pensar en la obra mientras que el cuerpo se dedica a la ejecución sin necesidad del cuidado del espíritu. Así, actuar de forma espontánea será sinónimo de actuar «naturalmente», sin que la inspiración se malgaste en largos períodos de reflexión. Para que las acciones sean las adecuadas -en cualquier circunstancia – sin que la reflexión intervenga, el cuerpo debe actuar, o de forma instintiva, y no es el caso, pues el instinto no tiene nada que ver en los problemas técnicos que plantean las artes, o según el principio de los reflejos condicionados y efectivamente, de eso se trata. ¿Cómo se adquieren los reflejos condicionados, es decir «aprendidos»?: por la repetición incesante del mismo movimiento. De allí la forma de enseñanza basada en la imitación y la repetición de la forma de hacer del maestro.

Para ilustrar este tema de la espontaneidad, consideremos una de las artes Zen más características: la pintura sumi-e. En este arte se trata de dibujar con un pincel y tinta china sobre una hoja de papel húmedo. Naturalmente, teniendo en consideración el material empleado, el dibujo debe hacerse muy de prisa y todo titubeo sería fatal, pues destrozaría el papel o lo mancharía de una forma irreversible. Por consiguiente, después de haber pensado bien lo que se quiere dibujar, una vez el pincel en contacto con el papel, la obra se debe ejecutar con mucha rapidez, prácticamente sin levantar el pincel, y sobre todo sin ningún titubeo. Inútil decir que tal modo de pintar necesita una maestría técnica fuera de lo común.

Uno de los grandes maestros en este arte es el monje japonés Toyo Sesshu (1420-1506). Su forma de pintar es típicamente Zen y por lo tanto merece que se lo considere más detenidamente.

Sesshu, monje Zen, es el característico pintor Zen, y su «especialidad» los «paisajes de tinta salpicada». No hay contornos definidos, la tinta china es aplicada, negra, en manchas obscuras o claras, sobre un papel húmedo, creando así un efecto muy sugerente. Ejecutados con rapidez y precisión, los trazos bailan y brillan como si el papel fuera incapaz de retenerlos. No hay ningún detalle, sólo lo esencial. Es precisamente esto esencial lo que obliga al espectador a proyectarse fuera de sí mismo y a recorrer los espacios sugeridos por unos cuantos trazos habilísimos. Es el vacío que habla.

Sesshu escogió esta técnica porque encontraba que era la más adecuada para reproducir los paisajes japoneses, neblinos y llenos de atmósfera. Su obra está llena de potencia y vitalidad.

¿Cuál es la fuente de esta potencia y vitalidad? Los grandes paisajistas chinos tuvieron siempre y antes de todo un sentido de reverencia hacia la armonía del Cielo y la Tierra. ¿Cuál puede ser la diferencia entre esta actitud y la que adopta el Zen? Acaso podríamos decir que el Zen busca la comunión directa con la naturaleza interior de las cosas, «la propia naturaleza». La forma Zen, por excelencia, es la experiencia directa e intuitiva de las cosas, sin mediaciones deformantes. El arte, considerado en esta perspectiva, no es otra cosa que un acercamiento posible de la iluminación (Satori) que debe revelar la unidad de todas las cosas de la creación. Para Sesshu, el arte era una forma de ascetismo espiritual.

Se ha dicho del Zen que era una filosofía del silencio, pues sus enseñanzas no se explican por la teoría, se descubren por la exploración de uno de los dominios más ricos: el del individuo mismo. Desde el momento en que el espíritu, en meditación sobre la naturaleza de las cosas, ha alcanzado una actitud de no-empeño, le es posible conocer ese estado de iluminación que en el Zen se denomina Satori.

La iluminación no puede ser descrita ni explicada. Los maestros Zen famosos, lo son por su capacidad para crear situaciones de choque en el discípulo, situaciones aptas a provocar en la mente del alumno la apertura del «tercer ojo», es decir la eclosión del Satori. Es a consecuencia de tal experiencia que Sesshu se puso a salpicar el papel de manchas de tinta geniales, y siguiendo salpicando papeles prosiguió sus experiencias. Fue el primer pintor en utilizar esta técnica, siendo seguido por muchos imitadores o discípulos, pero ninguno de su maestría y fama.

El artista Zen mira la naturaleza, escucha la naturaleza, penetra en la naturaleza y deja entrar la naturaleza en él. Se identifica completamente con el paisaje, se olvida de que lleva un pincel en la mano, olvida a su brazo que guía el pincel, su cerebro no manda más a su brazo. Pero todo eso es posible porque antes, durante mucho tiempo, se ha dedicado a ejercicios apasionados para la adquisición de la técnica del pincel. Llega así a ese estado de no-intervención del espíritu conocido con el nombre japonés de muga (no-yo), que quiere decir que «no soy Yo el que he hecho eso», es decir que la cosa se ha hecho sin mi intervención consciente. Espontáneamente, sin ninguna intervención volitiva, pensada, sin esfuerzo. Es la cosa, es decir el paisaje, el que se imprime a través de mí.

En el Zen se compara la Vida con una pintura sumi-e. La vida no es como una pintura al óleo, que se puede retocar tanto como uno quiere, hasta llegar al efecto deseado. Es como una pintura sumi-e que no se puede retocar una vez hecho el trazo; bueno o malo, ya no se puede corregir. En la vida no podemos nunca más corregir lo que ya hemos realizado en actos, o en palabras, pues eso ya no nos pertenece más.

Sesshu, cuando salpicaba con tinta su hoja de papel blanco, poseía este genio de la inmediatez. Un trazo sugiere una montaña; dos más, árboles; unas cuantas manchas y se ve el mar; una mancha con tinta muy diluida y es la niebla que lo envuelve todo. El cielo y el mar están confundidos en la niebla. La niebla parece ser el personaje principal de la obra, pues representa la densidad del silencio, que contiene toda la potencia de la sugestión, pues que el Tao lo habita.

El budismo Zen heredero del Tch’an chino, hace una mezcla del pensamiento budista Mahayana con unos cuantos pensamientos taoístas. Ideas tales, por ejemplo, como considerar que el espacio no es el vacío, sino la significación esencial de toda la creación. El taoísmo considera que en el Vacío reside lo esencial de las cosas. La utilidad de un cubo reside en el espacio vacío que permite transportar agua. En las pinturas de Sesshu, la niebla llega a ser el símbolo, la materialización de esta potencia del Vacío.

La niebla es omnipresente, lo envuelve todo, árboles y montañas, al punto que en muchos sitios desaparecen por completo, lo que nos hace presentir el carácter transitorio de las cosas. Para el budismo y por consiguiente para el Zen, la ilusión fatal de los hombres es la que les hace creer en la permanencia de las cosas. Mientras que las cosas no son más que una ínfima parte del Todo. La literatura japonesa, penetrada de este carácter de transitoriedad de las cosas de este mundo, ofrece una gama muy amplia de imágenes para denotar lo que Sesshu representaba en sus obras con un poco de tinta y mucho espacio vacío.

La nieve oculta el río en el Sur,

y el agua se extiende muy lejos en el horizonte.

Con un trazo de pincel, o dos,

aparecen las casitas,

¿Es una rama que apunta hacia el cielo,

para bajar después hacia una barca amarrada?

 

O bien:

 

El flujo del río no tiene fin,

la misma agua nunca vuelve.

Las burbujas del lago explotan,

ninguna tiene duración.

Así es el hombre, sus obras, sus estaciones.

La soledad, siempre la soledad. El Zen japonés ha sido llamado «la eterna soledad». Y esto es lo que encontramos en casi toda la obra de Sesshu, pues es en el vacío y la soledad que reside la fuente de su poder de sugestión. Aún cuando el espectador de uno de sus paisajes no sea un discípulo del Zen, encontrará en ellos una explosión libertadora.

HA:PEC3 – ¿Cuándo se es artista?

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/hapec3-cuando-se-es-artista/

Evolución del concepto de artista.

Mireia Collado Ruiz

Según el momento histórico y cultural, el concepto de artista varía, y por consiguiente, la práctica artística ha ido cambiando a lo largo de la historia a través de las diferentes culturas y regiones. Los artistas y sus praxis han sido más o menos reconocidos dentro de la sociedad de su tiempo dependiendo precisamente de la suma de ésos contextos. De esta forma, podemos pensar que lo que hace a una persona ser artista es que los demás artistas lo reconozcan como tal.(1) Podríamos extender también ese poder de otorgar el don artístico a los críticos, al público o al propio artista. Pero quizá deberíamos reflexionar sobre los artistas paleolíticos, pues probablemente no tenían consciencia de que lo que estaban pintando en las cuevas era arte; o sobre el público religioso del Barroco, que no es el mismo que la generación Z permanentemente conectada de nuestros días; o sobre los críticos, que no existían en la antigua Grecia. Entonces, según nuestro contexto histórico, nuestra cultura, nuestra educación y nuestros sesgos, creeremos que alguien es artista o no lo es, o que algo es arte o no lo es.

En la actualidad, para definir un concepto complejo como es éste, muchas veces lo primero y más fácil es buscarlo en el diccionario de la Real Academia Española, donde está registrado su significado más universal y compartido por todos los hispanohablantes:

artista (2)

  1. m. y f. Persona que cultiva alguna de las bellas artes.
  2. m. y f. Persona dotada de la capacidad o habilidad necesarias para alguna de las bellas artes.
  3. m. y f. Persona que actúa profesionalmente en un espectáculo teatral, cinematográfico, circense, etc., interpretando ante el público.
  4. m. y f. artesano (‖ persona que ejercita un oficio mecánico).
  5. m. y f. Persona que hace algo con suma perfección.
  6. adj. desus. Dicho de un colegial: Que estudiaba el curso de artes.

En la primera definición nos habla de una persona que ejerce las bellas artes y por otro lado, en la segunda definición, de una persona con el don de ejercerlas (aunque no lo esté haciendo). La tercera definición relaciona a la persona con el mundo del espectáculo: teatro, cine, etc. En la quinta, incluso nos habla de una persona, cualquiera, que hace “algo con suma perfección”. Y académicamente hablando, un artista es por supuesto un estudiante de un curso de artes (sexta definición). Pero si nos fijamos en la cuarta, podemos ver que el diccionario relaciona directamente al artista con la definición de artesano:

artesano, na (3)

Del it. artigiano.

  1. adj. Perteneciente o relativo a la artesanía.
  2. m. y f. Persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico. U. modernamente para referirse a quien hace por su cuenta objetos de uso doméstico imprimiéndoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril.

Artesano como adjetivo es algo relativo a la artesanía. Pero en la segunda definición, que es la que nos ocupa, nos habla de una persona que ejerce un “arte u oficio meramente mecánico” y que imprime su sello personal en un objeto cotidiano -haciendo una clara diferencia entre éste y el obrero de una fábrica-, por lo tanto a día de hoy podemos afirmar que, tristemente, la separación entre artista y artesano es un hecho, aunque no quede del todo claro la fina línea que los separa. A modo de reflexión, el diccionario nos relaciona ambos conceptos de una manera unidireccional: al artista con el artesano pero no al artesano con el artista, dejando así claro que algunas veces un artista es un artesano, pero un artesano no puede ser artista directamente. Es todo, cuanto menos, confuso.

Desde nuestra perspectiva, atribuimos nuestra definición de artista al artista del pleistoceno, que como ya hemos comentado, probablemente no sabía que estaba creando “arte”; al artista de Egipto, cuando no hay jeroglíficos para las palabras “arte” o “artista”, las obras eran anónimas y el trabajo era colectivo; al artista de Grecia, donde tenían escasa consideración y prestigio hasta que los emperadores empiezan a hacer encargos a pintores, escultores y acuñadores de monedas; al artista de Roma con sus talleres de copistas, donde el autor de la obra era quién la pagaba y no quien la realizaba; al artista medieval, que empezó a firmar sus obras pero trabajaba por encargo en talleres y gremios; al artista del Renacimiento y del Barroco, a quién le venía determinado el contenido de sus obras para hacer propaganda política o religiosa con ellas; o a los seguidores de la pintura académica, que tenían un orden de jerarquía para los temas y géneros de sus obras.(4) Por eso, es muy importante destacar que para cada época y cultura, hay un concepto diferente de lo que es ser artista.

Larry Shiner nos comenta que es muy común que se proyecte al pasado la imagen moderna del artista como creador autónomo, soberano y original.(5) Por poner un ejemplo concreto, en muchas disciplinas artísticas la condición y la imagen del artista mejoró considerablemente en el Renacimiento, pero la versión del artista como genio atormentado no se adecua a la mayor parte de los artistas de la época, donde la creatividad no era lo más destacable en tanto la facilidad de ejecución y el “talento natural”. Existieron por supuesto artistas que destacaron sobre sus contemporáneos y se ganaron así una condición aún más elevada, siempre teniendo en cuenta las limitaciones que derivan de la función por la que fueron contratados. Y hay que destacar a su vez que en el Renacimiento aún no se separaba al artista del artesano en el sentido en el que los separamos en la actualidad: el artista se debía al contrato con el cliente y en la mayoría de los talleres se seguía esperando a que llegaran encargos. Shiner nos cuenta que “[…] la antigua idea del artesano/artista quedó definitivamente separada en el siglo XVIII, época en que la imaginación, la gracia y la libertad quedaron reservadas al artista creador mientras se dejaba a los artesanos la destreza, el trabajo y la utilidad de las obras.”(6) y así se instauró la moderna idea del genio-artista de hoy en día, donde sus artes elevadas son ahora diferentes a las artes mecánicas y utilitarias del artesano.

Joan Campàs Montaner nos invita a reflexionar sobre el estilo de ese genio-artista, en si existe una evolución o éste se va adaptando al espectador. Si creemos que la pintura debe procurar copiar la realidad, entonces una obra realista será mejor que una obra cubista. Pero si por el contrario, consideramos que los estilos no evolucionan y no hay progreso alguno, sino adaptación, entonces “hay simplemente diferentes maneras de dirigirse a públicos diferentes”,(7) adaptándose a las necesidades sociales y culturales de a quién va dirigida la obra.

Una obra de arte se consigue con la suma de la inspiración y la ejecución de una técnica. Sin inspiración no hay arte, y por lo tanto, no hay artista. En cuanto a la ejecución, Vasari se centra en el artista como lo importante de la obra: su conocimiento, sus aptitudes, su búsqueda de la mejora, su técnica.(8) Es por esto que la mayoría de escritos en historia del arte aluden a que la genialidad del genio es algo innato y que su estilo evoluciona durante su incesante búsqueda de la maestría.

Durante la revolución industrial, en Europa se empezó a dotar al artista de un aura de espiritualidad.(9) Sus prácticas se vinculan con las convicciones religiosas, que requieren de un sacrificio, como los santos en la religión cristiana. Se empieza a considerar al artista como una especie de héroe o profeta, y así su autonomía en escoger el tema de su obra se amplió. Durante ésa época surge la emergencia de crear cultura para distintas clases sociales, por lo tanto cada público desea un arte propio. Se generan imágenes del artista como el bohemio, el dandy, el sufriente o el rebelde, pero todos con el mismo objetivo: el reconocimiento social.

Ésa era la imagen que se tenía de los hombres artistas. Si pensamos en la mujer artista, hay varias creencias que distorsionan esa imagen. En la Edad Media las mujeres podían participar de todas las artes y así siguieron durante el comienzo del Renacimiento, pero durante los siglos XIV y XV había cada vez menos mujeres dedicadas a la ocupación de artista y fueron progresivamente excluidas de los gremios y de las cofradías, destacando a partir de ese momento únicamente unas pocas artistas.(10) En los siglos XVIII y XIX se empezó a preparar a la sociedad para que las mujeres se dedicaran únicamente al entorno doméstico, propagando retóricas como la de que el genio no se podía atribuir a una mujer en ninguno de los casos por ser considerada una cualidad masculina -aunque la sensibilidad femenina sí se atribuyera al hombre artista- y la creatividad de la mujer era considerada una desviación monstruosa.(11)

Es por eso que quiero destacar a Leonor Fini, una pintora argentina multitalentosa y autodidacta: pintó retratos, diseñó vestuario y decorados para obras de teatro, escribió tres novelas e ilustró libros. Nació en Buenos Aires en 1907, aunque creció en Trieste. Nunca se identificó con la corriente surrealista pues además de tener su propia visión, Bretón -el impulsor del surrealismo- la consideró musa del movimiento y ella no aceptó ese rol. No le gustaba tampoco que la consideraran “mujer artista”, por las implicaciones del término en su época. El tema principal de sus obras fue la figura femenina dominante, la tensión sexual, el erotismo, la disolución de los roles de género, la androginia, la muerte, los híbridos persona/animal -tales como las esfinges, que en muchos casos son autorretratos suyos- y los gatos. En sus pinturas, sus mujeres eran activas, decididas y lujuriosas, mientras que los hombres eran el objeto de deseo, a menudo andróginos, suaves y pasivos. Leonor Fini vivió igual que pintaba: con intensidad. Tuvo una relación poliamorosa con dos hombres hasta que ellos murieron. Ella murió en París a la edad de 87 años, desapareciendo del canon de la historia del arte.

Transgresora, rebelde y atrevida, sus obras son cuanto menos impactantes, en especial sus autorretratos, que tienen una fuerza arrebatadora. Veamos dos de ellos:

Autorretrato con escorpión (1938)

(12)

En este autorretrato se pintó con una pose osada, mira al espectador con soberbia y altanería. Su ramillete marrón está rasgado, pero su cabello rubio teñido está bien peinado. En su mano izquierda, enfundada en un guante, podemos ver la cola de un escorpión asomándose de forma enigmática. Se dice que es la única vez que aparece un escorpión en su obra. Los colores neutros confieren a la obra un aire antiguo pero poderoso. Hay mucho magnetismo en esta pintura.

Autorretrato con sombrero rojo (1968)

(13)

Treinta años después, se autorretrata con un sombrero rojo. Es imposible no pararse a destacar los colores opuestos de la pintura. Los naranjas y rojos del sombrero destacan sobre el azul del fondo, y los verdes y amarillos de su blusa no hacen más que apaciguar al conjunto. Su piel tiene tonos rosados, violáceos, azules, verdes y amarillos. La envuelve un halo de misterio e intriga y es difícil describir su mirada, aunque sin duda podemos decir que tiene intensidad. Es una imagen suya fantasmagórica y etérea, pero muy real.

Podemos ver una autobiografía a través de sus muchos autorretratos: fueron para ella un medio para explorar su propia identidad. Además, algunas frases que se le atribuyen son:(14)

“Quiero que las imágenes salten de la página, quiero pintar los límites del potencial de expresión.

Deseo expresar más allá de lo que se ve.”

“Paintings, like dreams, have a life of their own and I have always painted very much the way I dream”

(“Las pinturas, como los sueños, tienen vida propia y yo siempre he pintado mucho como sueño”)

“I paint pictures which do not exist and which I would like to see.”

(“Pinto cuadros que no existen y que me gustaría ver.”)

“When a painting is finished I can perhaps consciously say that this is this or that is that, but the beginning for me is never an idea. It happens first as a color or a form. If I try to analyze afterwards what I have done, I feel as if I am cheating because I can never be sure. A painting is something like a spectacle, a theater piece in which each figure lives out her part.”

En estas reflexiones podemos encontrar qué es lo que ella quería conseguir cuando pintaba y cómo era su práctica artística. Quería que sus pinturas tuvieran vida propia, para expresar las intensas emociones que sentía a través de ellas, mientras se dedicaba a retratar sus sueños. Pintaba, en realidad, para ella misma. Nos cuenta también que cuando terminaba una obra podía poner definición a lo que acababa de pintar, pero todo empezaba con un color o una forma en lugar de una idea, y después procuraba no darle demasiadas vueltas a la idea de lo que había creado, pues nunca podía estar segura de cómo lo había hecho. Consideraba la pintura como un espectáculo, donde cada figura que pintaba representaba un papel en su obra personal.

Hablando de dibujo y de pintura, para John Berger dibujar es la actividad más profunda y la que más exige al artista, pues se requiere dominar la técnica del dibujo, y recalca que “[…] el pintor, a diferencia del escritor o del arquitecto o del diseñador, no solo crea sino también ejecuta su arte”(15) y de esta forma, la prueba de que existe un mundo material sale de la mente del artista a través del lápiz con el que dibuja. Según él, el dibujo de un objeto muestra un objeto que está siendo contemplado, y contiene la experiencia de haber mirado durante horas ese objeto: una multitud de momentos que pueden, a su vez, ser contemplados en un segundo.(16) Berger es consciente de que cada artista imprime en el dibujo su propia manera de ver y de sentir el mundo.

En la cultura japonesa por contra, a los artistas Zen que dominan plenamente la técnica del dibujo, se les llama maestros.(17) En su largo y penoso camino, los pintores Zenga se convierten en maestros con la repetición constante de la misma técnica, hasta que dibujar se vuelve algo automático e instintivo. Al contrario que en Occidente, el aspirante a artista no se basa en la naturaleza, sino que el modelo es el dibujo de su maestro. Se enseña una forma de pensar, sentir y actuar a través de la imitación de la obra del maestro, el estilo personal del alumno no importa, más bien estorba, pues se considera que la ejecución de la técnica no es innata, sino que se consigue con tiempo, paciencia y perseverancia. Una vez se consigue dominar totalmente la técnica, se puede dejar libertad a la inspiración e incorporar el toque personal del artista.

Podemos concluir que la mayoría de definiciones de artista comparten similitudes y acaban desembocando en que el arte lo crea el artista a través de la observación, la imitación y la imaginación; de su técnica y de su estilo, plasmando sus sentimientos y sus experiencias en su creación, dejando así una obra que el espectador juzgará más tarde, aunque ésto sea independiente de lo que el artista haya querido expresar. Entonces, en cierta manera, al final el arte es algo particular de cada artista, individual y único. Unas veces un artista es reconocido por el público y otras olvidado para siempre -o hasta que “lo redescubren”-, pero desde luego su definición no es algo universal y compartida entre todas las culturas ni entre tiempos históricos.

Para mí (con mi cultura, educación y sesgos) el arte engloba muchas disciplinas. Comparto la definición griega de Platón techné(18), pues en mi opinión el arte es cualquier cosa que pueda hacer el ser humano: tanto rellenar un lienzo o papel en blanco como subirse a un escenario, darle forma a un material, pensar la estructura y el diseño que tendrá un edificio, crear una prenda de ropa, captar un instante con una cámara, hacer vibrar las cuerdas vocales, mover el cuerpo al ritmo de la música, tocar un instrumento, contar una historia, escribir un libro… y así infinidad de ejemplos más. Crear arte es algo íntimo y personal, es la forma que la persona tiene de canalizar y reparar lo que está sintiendo en ese preciso momento, es la manera de expresarse en el mundo, y eso es precisamente lo que convierte a alguien en artista, le paguen o no por ello, sea buena en lo que hace o tenga aún mucho por aprender. No se nace artista. El arte es un camino, ser artista es ser consciente de que se está recorriendo ese camino.

Referencias:

  • (1) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. El artista a lo largo de la historia [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 27 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00248783/pdf/PID_00248783.pdf, 5-7
  • (2) artista | Definición | Diccionario de la lengua española | RAE – ASALE [en línea] [consulta: 28 de octubre de 2022]. Disponible en: https://dle.rae.es/artista
  • (3) artesano, artesana | Definición | Diccionario de la lengua española | RAE – ASALE [en línea] [consulta: 28 de octubre de 2022]. Disponible en: https://dle.rae.es/artesano
  • (4) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. El artista a lo largo de la historia. 9-184.
  • (5) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. El cambio en la condición de los artesanos/artistas. En: La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. 71-80. ISBN 9788449329920.
  • (6) Ibid.
  • (7) UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Història de l’art – Bloc 5 – La intenció de l’artista [vídeo en línea]. 2017 [consulta: 21 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=VqZ7nyp7d3o
  • (8) Ibid.
  • (9) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La imagen exaltada del artista. En: La invención del arte: una historia cultural. 271-282.
  • (10) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. El cambio en la condición de los artesanos/artistas. En: La invención del arte: una historia cultural. 78-80.
  • (11) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La imagen exaltada del artista. En: La invención del arte: una historia cultural. 275.
  • (12) Self Portrait with Scorpion, 1938 – Leonor Fini – WikiArt.org [en línea] [consulta: 30 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.wikiart.org/en/leonor-fini/self-portrait-with-scorpion-1938
  • (13) Autoritratto, 1968 – Leonor Fini – WikiArt.org [en línea] [consulta: 30 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.wikiart.org/en/leonor-fini/autoritratto-1968
  • (14) The Sphinx’s Riddle: The Art of Leonor Fini by Weinstein Gallery, … – Issuu [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://issuu.com/weinstein_gallery/docs/the_sphinxs_riddle_the_art_of_leonor_fini, Leonor Fini – Camila Calzetta by camilacalzetta2022 – Issuu [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://issuu.com/camilacalzetta2022/docs/leonorfini.camilacalzetta.libro, Delirio by Jean Paul – Issuu [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://issuu.com/jeanpaul969/docs/delirio
  • (15) Bᴇʀɢᴇʀ, John. Del diario de Janos Lavin. En: Sobre el dibujo. Barcelona: Gustavo Gili, 2011. 87-89. ISBN 9788425224652.
  • (16) Bᴇʀɢᴇʀ, John. Dibujado para ese momento. En: Sobre el dibujo. 50-59.
  • (17) Tʜᴏᴍᴀs, Raymond. La perfección técnica. En: Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas. Barcelona: Edicomunicación, 1986. 55-60. ISBN 8476720084., Tʜᴏᴍᴀs, Raymond. La espontaneidad. En: Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas. 61-68.
  • (18) Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. La construcción del conocimiento en historia del arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 29 de noviembre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236447, 5-6

 

Bibliografía

Bᴇʀɢᴇʀ, John. Sobre el dibujo. Barcelona: Gustavo Gili, 2011. ISBN 9788425224652.

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. El artista a lo largo de la historia [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 27 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00248783/pdf/PID_00248783.pdf

Cᴀᴍᴘàs Mᴏɴᴛᴀɴᴇʀ, Joan. La construcción del conocimiento en historia del arte [en línea]. Barcelona: UOC, s. d. [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: http://cvapp.uoc.edu/autors/MostraPDFMaterialAction.do?id=236447

Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. ISBN 9788449329920.

Tʜᴏᴍᴀs, Raymond. Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas. Barcelona: Edicomunicación, 1986. ISBN 8476720084.

UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Història de l’art – Bloc 5 – La intenció de l’artista [vídeo en línea]. 2017 [consulta: 21 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=VqZ7nyp7d3o

 

Webgrafía

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artista | Definición | Diccionario de la lengua española | RAE – ASALE [en línea] [consulta: 28 de octubre de 2022]. Disponible en: https://dle.rae.es/artista

Autoportrait au scorpion | Impressionist & Modern Art Evening Sale [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2021/impressionist-modern-art-evening-sale/autoportrait-au-scorpion

Autoritratto, 1968 – Leonor Fini – WikiArt.org [en línea] [consulta: 30 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.wikiart.org/en/leonor-fini/autoritratto-1968

Delirio by Jean Paul – Issuu [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://issuu.com/jeanpaul969/docs/delirio

Leonor Fini . Gender and Sexuality in Scorpio Season by maria eleonora ledesma – Issuu [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://issuu.com/mri.ele/docs/leonor_fini_gender_and_sexuality_in_scorpio_scaso

leonor fini [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: http://www.leonor-fini.com/fr/

Leonor Fini – 18 artworks – painting [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://www.wikiart.org/en/leonor-fini

Leonor Fini at CFM Gallery [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: http://www.cfmgallery.com/Leonor-Fini/leonor-fini.html

Leonor Fini – Camila Calzetta by camilacalzetta2022 – Issuu [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://issuu.com/camilacalzetta2022/docs/leonorfini.camilacalzetta.libro

Leonor Fini – Wikipedia [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://en.wikipedia.org/wiki/Leonor_Fini

Self Portrait with Scorpion, 1938 – Leonor Fini – WikiArt.org [en línea] [consulta: 30 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.wikiart.org/en/leonor-fini/self-portrait-with-scorpion-1938

The Sphinx’s Riddle: The Art of Leonor Fini by Weinstein Gallery, … – Issuu [en línea] [consulta: 30 de noviembre de 2022]. Disponible en: https://issuu.com/weinstein_gallery/docs/the_sphinxs_riddle_the_art_of_leonor_fini

 

Apuntes HA:PEC3

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/12/11/apuntes-ha-pec3/

⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

¿Cuándo se es artista?

Prueba de Evaluación Continua 3 (PEC3)

Entrega: 29 de noviembre 2022, 24:00

Enunciado

Figura del artista y cómo ha evolucionado a lo largo de la historia y en diferentes contextos culturales.

  • ¿Qué significa ser artista?
  • ¿Quién es artista?
  • ¿Estamos ante un concepto universal?
  • ¿Siempre han existido artistas?

Mirar los autorretratos con ojos críticos, ya que más allá de su retrato, nos ofrecen una imagen de su profesión, estatus y entorno en el que trabajan.

Definición de artista desde el punto de vista teórico y a partir del testimonio de los propios artistas: sus palabras, conocer sus reflexiones sobre su labor como artistas y las implicaciones de su dedicación a una labor creativa a través de cartas, manuscritos y textos teóricos.

La finalidad de la actividad es:

  • Revisar los cambios que el concepto de artista ha experimentado en diferentes contextos.
  • Analizar la dicotomía arte/artesanía y artista/artesano para observar si es un concepto universal y unívoco o bien existen claras diferencias entre culturas.
  • Provocar vuestra reflexión para que expreséis vuestro posicionamiento como artistas.

Objetivos:

  1. Analizar la historia del arte desde la perspectiva del artista.
    1. Comprender el concepto de qué/quién es un artista según el momento histórico y cultural.
  2. Establecer las bases conceptuales y profesionales para la comprensión de la práctica artística.
    1. Comprender cómo ha cambiado y evolucionado la práctica artística a lo largo de la historia y según las diferentes culturas.

Formato A:

  • Ensayo de 5 páginas como máximo en el cual comparo mi posición o idea de artista con la de algún artista del pasado.
  • Argumentación basada en el uso de textos académicos, aunque se puede incluir mi percepción subjetiva.
  • Entrega parcial optativa: resumen e índice con los principales temas a tratar en el ensayo.

Times New Roman 12 con interlineado 1,5

Recursos

 


La invención del arte: una historia cultural

Larry Shiner

El cambio en la condición de los artesanos/artistas

71-80

  • El Renacimiento carece del ideal de artista autónomo que busca expresarse a sí mismo y ser original.
  • Cada vez más historiadores descartan la idea del artista renacentista individualista (proyectada de la moderna idea del artista autónomo), aunque sí es cierto que hubo mejoras en la condición social y la imagen de músicos, pintores y escritores.
  • Se escribe acerca del “artífice” que lega una “obra absoluta y perfecta”, dando un paso en la dirección moderna pero que no basta para afirmar que se alcanzó un concepto moderno de la obra de arte autónoma y del artista soberano.
  • En pintura, escultura y arquitectura, la condición de artesano/artista avanzó considerablemente, pero durante el Renacimiento no hubo un concepto regulativo del «artista· que los separara con respecto a los artesanos del vidrio, los ceramistas y las bordadoras.
  • 3 razones sugieren que se comience en este período el moderno concepto de artista:
    • el surgimiento del género “biografía del artista”
    • el desarrollo del autorretrato
    • el ascenso del “artista cortesano”
  • En la biografía del artista se trataba al pintor, escultor o arquitecto como una figura heroica, incluso hubo autobiografías.
    • El libro más famoso fue el de Vasari “Vida de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes”. Vasari no escribió sobre artistas, seguían siendo artífices (hombre de oficio o artesano).
    • Ninguna de las principales lenguas europeas de la época establecía una distinción conceptual sistemática entre «artista” y «artesano» en el sentido moderno.
  • Surgió un nuevo género en pintura: el autorretrato independiente.
    • Los pintores se retrataban como gentilhombres mirando directamente al espectador, reclamando para sí una condición social elevada, lejos del carácter manual de su trabajo.
    • Autorretrato (1500) de Durero: pose de Jesucristo, atrevida pretensión del pintor de ser visto como un creador divino.
  • Los “artistas de corte” se destacaron de la mayoría de sus homólogos poniéndose al servicio de príncipes, unos pocos incluso fueron ennoblecidos. Algunos no cobraban (aunque aceptaban honorarios) para poder ser asociados con los nobles que no trabajaban a sueldo.
    • A diferencia del artista moderno, la mayor parte de los artistas de corte realizaban sus trabajos de acuerdo con una función específica más que como una pura expresión personal.
    • La mayoría recibía un sueldo por decorar habitaciones de palacio.
    • Algunos destacaron aún más pudiendo moverse de una ciudad a otra sin tener que pagar para ser aceptados como miembros de los gremios locales y seguir sus limitaciones en cuanto a materiales y precios.
  • Estas 3 condiciones fueron pasos importantes hacia la moderna imagen y condición del artista, pero la norma era la producción cooperativa en talleres que cumplían con contratos para realizar encargos decorativos, incluso se aceptaban encargos a medio terminar.
  • Se elevó el prestigio del arquitecto en tanto que era un ingeniero/diseñador, pero los albañiles y carpinteros tenían la libertad de modificar los diseños.
  • La prueba de que el artífice careciera de autonomía absoluta en el Renacimiento son los muchos contratos que todavía se conservan, donde se estipulaba el tamaño de la pintura o estatua, el precio, las fechas de entrega, el motivo y los materiales.
  • La costura, especialmente el bordado, se separó de las bellas artes debido a las implicaciones de género.
    • En la Edad Media la costura no era una actividad exclusiva de mujeres, también participaban hombres. Además, las mujeres trabajaban en todas las artes.
    • Durante el Renacimiento las mujeres siguieron siendo activas en casi todas las artes, incluso en las nuevas artes prestigiosas (pintura y escultura), aunque muchas de ellas eran hijas de pintores o trabajaban en los conventos.
    • Pese a la presencia de estas mujeres excepcionales, durante los siglos XIV y XV comienza a declinar el número de mujeres en las artes de mayor categoría.
    • Los gremios y cofradías dominadas por hombres empezaron a excluirlas, se prohibía incluso el trabajo femenino independiente.
    • Con el tiempo incluso en el bordado profesional se restringía a las mujeres.
    • Este hecho no fue sólo para eliminar la competencia económica, sino que empezó la transformación de la familia hacia el moderno hogar doméstico, asignando a la mujer el cuidado de los niños y el mantenimiento de ese hogar.
    • El bordado profesional era un trabajo de dificultad técnica y a las mujeres nobles se les ocupaba bordando para preservar su castidad y feminidad, por lo que el Renacimiento asistió al comienzo de un proceso que no sólo separó el bordado de la pintura sino que además subdividió el bordado en 2 artes: pública y doméstica.

El cambio en la condición de los artesanos/artistas

81-82

  • Las prácticas que hemos considerado (el taller, el contrato y el género) muestran que se dieron importantes pasos en dirección al espíritu moderno, las prácticas y conceptos vigentes del artesano/ artista en el Renacimiento estaban muy lejos de los modernos ideales del creador autónomo.
  • Durante el siglo XV, el conocimiento de la perspectiva, el modelado y el resurgimiento de los modelos antiguos, llevó a la convicción de que la pintura y la escultura no sólo requerían del aprendizaje sino además de ciertos conocimientos de geometría, anatomía y mitología antigua.
  • Se proyectó una imagen del artista como “artesano-científico”.
  • Es ahí donde surge la idea de “invención” (creación).
  • A finales del siglo XVI ese sentido “científico” de la “invención” se juntó con la “imaginación”, la “inspiración” y el “talento natural”.
  • Se decía que la brillantez o el talento naturales (ingegno) se manifestaban como gracia, dificultad, facilidad e inspiración.
  • Si un pintor conseguía un logro con facilidad y rapidez de ejecución, se decía de él que tenía facilidad para pintar.
  • La inspiración (furia) se creía que animaba a la imaginación y combinada con la facilidad producía obras tocadas por la gracia.
  • La “imaginación creativa” en la invención, la inspiración y la gracia son inseparables en este momento de la destreza y la imitación de la naturaleza a diferencia de ahora, pues las imitaciones se ajustaban al decorum, la regla de la verosimilitud y de lo apropiado.
  • Cuando en el Renacimiento se hace referencia a la melancolía no hemos de hallar equivalencia a nuestras modernas ideas de la vida bohemia y la rebeldía, pues los pintores no podían simplemente “pintar lo que quisieran”, pues el tema venía ya dado.
  • La pintura y escultura eran valoradas por la gracia que tenían a la hora de superar las dificultades que planteaba la ejecución, no por los criterios modernos de originalidad.
  • La antigua idea del artesano/artista quedó definitivamente separada en el siglo XVIII:
    • La imaginación, la gracia y la libertad eran para el artista creador.
    • La destreza, el trabajo y la utilidad de las obras eran para el artesano.

La imagen exaltada del artista

271-282

  • A medida que la revolución industrial empujaba a los pintores, músicos y escritores a verse igualados al rango de trabajadores asalariados, la figura ideal del artista fue cobrando una intensa aura de espiritualidad.
  • Muchos artistas vincularon su sentido de la elevada vocación espiritual a las tradicionales convicciones religiosas.
  • Componer, escribir y pintar no eran simples profesiones sino “las más elevadas” llamadas, que requerían de un sacrificio personal reservado antes a la religión.
  • El arte en sí mismo es ahora una creencia y el verdadero artista es el predicador de esa religión eterna.
  • El ideal exaltado del artista como profeta no estaba universalmente aceptado.
  • La creciente clase media permanecía inmune a los altos vuelos de la llamada artística y percibía a los pintores como trabajadores manuales y a los poetas, novelistas y músicos como productores de distracciones prescindibles.
  • En un siglo de rápida expansión económica e industrial, la elevación de la vocación artística era una reacción a la codicia y para expresar disconformidad.
  • Más tarde, muchos artistas tendieron a verse a sí mismos como miembros de una subcultura especial, con sus propias instituciones, círculos y convenciones, un mundo singular de belleza y valor espiritual en una sociedad incomprensiva y comercial.
  • La exaltada imagen del artista en el siglo XIX estaba ligada a la idea del artista como genio de la imaginación creativa.
  • Se creía que el genio y la imaginación eran rasgos característicos de los mejores científicos y de los mejores artistas.
  • La imaginación creativa se convirtió en el elemento central del ideal moderno del artista como genio.
  • Sin embargo, se volvía a excluir a las mujeres de tales talentos como la imaginación o el genio, pues “su intelecto no está hecho para la invención o la creación sino sólo para la dulce obediencia”.
  • Mujeres claramente creativas y artísticas eran consideradas no sólo como seres socialmente desviados, sino como monstruos desde el punto de vista psicológico.
  • Es chocante pensar que se insistía en que el genio era masculino, pero a la vez la creatividad tuviera aspectos “femeninos” como una mayor sensibilidad o la empatía, aunque se tenía que combinar con la firmeza viril del hombre.
  • “La feminidad no puede nunca incluir el genio”.
  • La idea de libertad también es importante. A medida que el mercado del arte y el público de arte empezaban a jugar un papel importante en el reconocimiento artístico y en la supervivencia de los artistas, las pretensiones de autonomía se ampliaban.
  • Las técnicas del papel y de la imprenta abarataron los libros, obligando a los periódicos a anunciarse para llevar a un público más amplio.
  • Se podía identificar la clase social del individuo por los periódicos o libros que leía, la música que escuchaba , las obras de teatro que veía o el tipo de pintura que prefería.
  • Surgió una creciente clase media con capacidad para adquirir cuadros y estatuas.
  • Había entonces diversos públicos para el arte, que implicaban una variedad de estilos y noveles de arte.
  • La idea del arte como vocación y su prestigio se tornó elevado, saturando el mercado de artistas en potencia en la segunda mitad del siglo XIX.
  • Atraídos por el aura de espiritualidad, por el culto al héroe y la retórica de la libertad, los artistas fundaron un discurso acerca del “espíritu contra el dinero” para explicar su falta de éxito.
  • Mancomunidades de arte: eran loterías organizadas por artistas en las que los premios eran cuadros. Desde el comité se criticaban estas loterías por degradar la profesión a simple negocio.
  • La creencia de la libertad del artista se manifestó de diversas formas pintorescas:
    • La imagen del bohemio (ostenta las normas de ambición, decoro y moralidad)
    • La figura del dandy (superioridad aristocrática con indumentaria extraña y actitudes públicas extravagantes)
    • El sufriente (pasivo, como los santos cristianos el artista asumía el sufrimiento como un signo de su elección)
    • El rebelde (agresivo, afirmación heroica, nada puede pararlos)
  • Muchos artistas perseguían el éxito comercial y el reconocimiento social.
  • La imagen del genio incomprendido y despreciado seguía siendo necesaria.
  • Surgió la imagen del artista como dedicado hombre de oficios, que sacrifica todo por la perfección de la obra, en pos de la creación de una obra maestra: “el artista es un hombre que vive sólo para su arte”.
  • Uso del término avant-garde para referirse al arte más avanzado: el desafío a las convenciones de la clase media, así como a los estilos artísticos e instituciones establecidas.
  • A principios del siglo XX, la idea de la vanguardia artística se había asimilado y la creencia de que el arte, la música y la poesía debían ser desconcertantemente nuevos (movimientos anti-artísticos como el dadaísmo o el constructivismo ruso)

 


Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas

Raymond Thomas (ver La perfección técnica)

 

La perfección técnica

  • Los maestros japoneses Zen llegan a rozar la perfección en el terreno técnico.
  • Es difícil que un occidental tenga la paciencia y la voluntad de trabajo del entrenamiento al que se somete un artista Zen durante toda su vida.
  • La forma de enseñar se basa en la imitación y la repetición (no como en Occidente).
  • Un profesor occidental tiene alumnos occidentales se enfrentará a esperadas preguntas lógicas, pero el profesor japonés no sabe contestarlas, pues los alumnos en Japón no suelen hacerlas, pues piensan que si el profesor no ha dado la explicación es porque no había que darla.
  • Los maestros japoneses demuestran cuando enseñan, siendo incapaces de concebir que alguien enseñe algo que no es capaz de efectuar.
  • El maestro muestra la técnica y los alumnos intentan imitarla lo mejor posible.
  • Para que el sistema funcione, la demostración del maestro debe aproximarse mucho a la perfección, pues es el “modelo”.
  • Los alumnos empiezan entonces una repetición constante de la misma técnica, hasta lograr que el cuerpo la ejecute automática e instintivamente.
  • Para aprender cualquier disciplina, el alumno busca un maestro y cuando es aceptado se compromete a obedecer ciegamente a su maestro.
  • La jerarquía maestro-alumno no plantea ningún problema en Oriente, pero cuando el alumno es occidental, comienzan los malentendidos:
    • El principiante pasará días sin dibujar sobre el papel, preparando todos los utensilios necesarios, entrenando la paciencia y la concentración.
    • Luego el maestro dibujará una raya que el alumno intentará copiar lo más exactamente posible.
    • El maestro va complicando las cosas si ve que el alumno domina perfectamente la última lección aprendida.
    • El modelo es el dibujo que hace el maestro y no la naturaleza.
    • Sólo al final del largo camino de aprendizaje y cuando el alumno haya superado todos los problemas técnicos, estará autorizado a dibujar según su sensibilidad.
    • El maestro enseña un camino: una forma de pensar, sentir y actuar a través de la técnica, intentando que sea lo más pura y tradicional posible.
    • La personalidad y las opiniones personales del alumno no tienen importancia, incluso pueden ser un estorbo.
    • No se debe tener innovación ni iniciativa personal, solamente imitar lo mejor posible, coger la manera, la destreza, logrando una acción espontánea sin que el espíritu tenga que intervenir.
    • Los alumnos japoneses, una vez deciden emprender el estudio de un arte y escogido un maestro, no se desaniman: dibujarán círculos hasta que el maestro diga basta.
    • Un occidental en la misma situación dibujaría cinco o seis círculos y diría “Maestro, ya he dibujado círculos, ¿qué debo hacer ahora?”, sin saber que con este sistema y desde el punto de vista oriental, nunca sabrá trazar un círculo.
    • Un oriental nunca pretenderá “saber” dibujar círculos, aunque los dibuje tan perfectos como lo haría con un compás.
  • Esa perfección nos asombra cuando examinamos las obras de los maestros.
  • Esta maestría técnica se clasifica en grados que se llaman dan.
  • Es raro que un japonés indique su grado y menos que se vanaglorie de él: cuanto más alto sea su dan, menos hablará de él, mientras que en Occidente sería la primera cosa que se diría.
  • Les asombra oír a un occidental pretender “dominar” tal cosa y luego ver que no llega ni a discípulo adelantado, para ellos, se han saltado pasos de aprendizaje por falta de paciencia:
    • Los maestros suelen decir que quien no tiene dificultades al comienzo, las tendrá más adelante.
    • Cuando surge una dificultad, el japonés no se conmueve.
    • El occidental, si ante una dificultad pregunta al maestro qué tiene que hacer, casi seguro que lo único que obtendrá como respuesta será: «Aprender a tener paciencia, esperar el tiempo necesario.»
    • En todas estas artes y en su enseñanza, se busca que el practicante se olvide por completo de sí mismo y que actúe libre de toda intención y eso se consigue teniendo la técnica apropiada, al punto que baste pensar en la palabra círculo para que el círculo se dibuje.
  • El alumno japonés posee buenos modales y cuando escoge un arte lo hace seriamente y se apasiona por él, por lo tanto al maestro no le cuesta persuadirlo para que lo imite.
  • No se trata, al principio, de fabricar un artista, sino un artesano que domine perfectamente su oficio.
  • El profesor ofrece a la clase su “demostración” e invita a los alumnos a hacer lo mismo lo más exactamente posible, con la misma técnica y la misma concentración mental.
  • Este camino hacia la maestría es muy difícil, penoso y solitario, pues nadie puede recorrerlo por nadie, es personal y el maestro únicamente es el guía.

La espontaneidad

  • En cualquier obra de arte hay 2 elementos:
    • inspiración = pensamiento
    • ejecución = técnica
  • Sin inspiración no hay creador ni artista, y en el período de aprendizaje no se considera esta cuestión, pues el maestro prohíbe a su discípulo introducir elementos personales.
  • Las obras consideradas de inspiración Zen son un reflejo de la naturaleza, aún cuando a un occidental pueden parecerle muy poco naturales.
  • La técnica se aprende: enseñanza directa de maestro a discípulo por medio de ejemplos sin teoría.
  • No es tener disposición innata, sino ser paciente y perseverante.
  • Primero se debe aprender a la perfección la técnica para poder dar rienda suelta a la inspiración, pues sino se corre el riesgo de producir fallos en la obra de arte.
  • Obra espontánea: sale libremente de la mente del artista y se ejecuta sin necesidad de que el espíritu controle la acción; la ejecución material parece espontánea y natural.
  • Actuar de forma espontánea será actuar “naturalmente” a través de reflejos condicionados (aprendidos por repetición), sin que la inspiración se malgaste en largos períodos de reflexión.
  • El arte, considerado desde la perspectiva Zen, es el acercamiento a la iluminación (Satori), que debe revelar la unidad de todas las cosas de la creación.
  • El Zen japonés es la filosofía del silencio, “la eterna soledad”. La iluminación no puede ser descrita ni explicada: los maestros crearán situaciones aptas para provocar en la mente del alumno la eclosión del Satori.
  • El artista Zen mira la naturaleza, la escucha, la penetra y la deja entrar en él: se identifica completamente con el paisaje, se olvida de que lleva un pincel en la mano, olvida a su brazo que guía el pincel, su cerebro no manda más a su brazo.
  • Todo eso es posible porque antes, durante mucho tiempo, se ha dedicado a ejercicios apasionados para la adquisición de la técnica del pincel.
  • En el Zen se compara la Vida con una pintura sumi-e. La vida no es como una pintura al óleo, que se puede retocar tanto como uno quiere, hasta llegar al efecto deseado. Es como una pintura sumi-e que no se puede retocar una vez hecho el trazo; bueno o malo, ya no se puede corregir. En la vida no podemos nunca más corregir lo que ya hemos realizado en actos, o en palabras, pues eso ya no nos pertenece más.

 


La intención del artista

Joan Campàs Montaner (YouTube)

  • ¿La obra responde sólo a la intención, estilo y saber hacer del artista?
  • ¿El arte depende (como creía Vasari) de las capacidades, de las intuiciones, de lo que quiere hacer el artista?
  • ¿Cuál es el estilo de un artista concreto?
  • ¿El estilo varía y se va adaptando al espectador?
  • El estilo:
    • ¿Es un tema de aptitud personal?
    • ¿Es un tema de saber hacer?
    • ¿Es un tema de intención?
    • ¿Es un tema de necesidades del cliente?
    • ¿Es un tema de componente social de la cultura?

Si pensamos que el arte, la pintura en particular y la pintura figurativa más en particular aún, tiende a copiar la realidad, tiende a imitar, es decir, si pensamos que el artista lo que tiene que hacer es imitar la realidad, diremos que una pintura es mejor que otra cuanto más se acerque a la figura que pinta y que intenta imitar. Por lo tanto, Vasari es el primero que dirá: es el artista lo importante en la obra, y es su manera de hacer, es su conocimiento, son sus aptitudes, etc. las que hacen que el arte varíe, las que hacen que el estilo evolucione.

Ahora bien, si consideramos que en el arte no hay progreso, si pensamos que el pintor pinta para un público en concreto, para a quién va dirigido, no hay por tanto ese progreso o esa evolución del arte, no se busca una evolución hacia una mejora, hay simplemente diferentes maneras de dirigirse a públicos diferentes.

 


El artista a lo largo de la historia

Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)

 

HA:PEC3 – ¿Cuándo se es artista? (entrega parcial)

 He escogido la opción A.

El índice que he seguido para redactar mi ensayo es el siguiente:

  • Introducción del ensayo: partimos de que la definición de artista ha variado según el contexto histórico y cultural
  • Evolución del concepto de artista (usando el módulo UOC El artista a lo largo de la historia de Joan Campàs Montaner)
  • Reflexión sobre el recurso El cambio en la condición de los artesanos/artistas de Larry Shiner
  • Reflexión sobre el recurso La imagen exaltada del artista de Larry Shiner
  • Reflexión sobre el vídeo de YouTube de Joan Campàs Montaner
  • Definición de artista y de artesano/a según la RAE
  • La mujer artista
  • Leonor Fini: sus autorretratos y sus reflexiones sobre arte
  • Dibujo y pintura según John Berger en Sobre el dibujo
  • La perfección técnica o qué es lo que los japoneses consideran como artista de Raymond Thomas
  • Conclusión del ensayo y opinión propia

 

Por último, os dejo aquí con dos autorretratos que me maravillan de Fini:

Autorretrato con escorpión (1938) de Leonor Fini


 

Autorretrato con sombrero rojo (1968) de Leonor Fini