Maurizio Cattelan, artista contemporáneo italiano conocido por sus polémicas y provocativas obras, presentó en 2019 la obra titulada Comedian en la feria Art Basel en Miami. La instalación era algo muy simple: una banana pegada con cinta adhesiva gris en una pared blanca. Una banana que podríamos encontrar en una frutería, en un desayuno continental de un hotel o en la bolsa del almuerzo de un escolar. Pero ése no es su contexto natural y ella no está donde se supone que debería estar: está pegada en la pared de una feria de arte. La obra se vendió por el controvertido precio de 120.000 dólares. La controversia sólo aumentó cuando otro artista se comió la banana. Finalmente fue retirada porque despertó mucho interés y se había concentrado demasiada gente alrededor de ella. Esta obra plantea un debate enriquecedor sobre cuáles son las fronteras entre el arte y el no arte.
Comedian se considera una obra disruptiva, un antes y un después en la memoria del mundo del arte.(1) En el actual mercado del arte, podríamos pensar que engatusar a los ricos para que compren una banana pegada con cinta adhesiva a la pared es cuanto menos una burla, pero debemos preguntarnos ¿es realmente Comedian una obra de arte? Si seguimos la teoría institucional del arte de George Dickie, la obra posee artisticidad porque la banana está colgada de la pared de una feria de arte, un lugar para la admiración y la compra-venta de arte, por lo tanto, aceptada por el mundo del arte. Hablemos ahora de la teoría del arte como imitación, la mimesis de Aristóteles: Comedian es una banana, es la imitación de la realidad en sí misma a través de un objeto real, es una nueva manera de presentar una banana. Es más que naturaleza muerta: es naturaleza suspendida.(2) Por último, Arthur Coleman Danto y su teoría del fin del arte puede aplicarse también a esta obra: si sólo miramos la banana no podemos saber si es una obra de arte o un objeto cotidiano, el contexto es lo que la convierte en obra de arte, su mensaje lo comunica a través de la reflexión de lo que es arte y lo que no. La belleza no es lo único que representa el arte: el arte implica perdurabilidad en el tiempo y aporta reflexión; aunque puedas llegar a pensar “esto lo podría haber hecho yo”, no lo has hecho tú, lo ha hecho Cattelan.(3)
Ante Comedian, el espectador se queda con la idea del me gusta o no me gusta la banana, se queda únicamente con su color amarillo, con la textura de la cinta que la aprisiona. No tiene ningún modelo para entender por qué el artista ha colgado una banana con una cinta en la pared.(4) Le despierta un sentimiento o una emoción –ya sea risa, estupefacción o ira– y eso dice mucho del receptor, pero nada de la obra que se contempla.(5) Nos podemos posicionar de diferentes maneras, pero no nos podemos quedar sólo con la mirada perceptual o estética, porque entonces nos estamos quedando sólo con la forma y sus colores, con su elemento más externo; lo que necesitamos leer es lo que nos está diciendo, entenderlo y saber interpretarla, en definitiva: mirar, leer, entender, comprender, interpretar y crear un modelo.(6)
Esta obra contemporánea no puede desligarse de uno de los objetos encontrados o ready-made más influyentes en la historia del arte: La fuente (1917), un urinario presentado por Marcel Duchamp en una exposición organizada por la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, que introdujo el vanguardismo, rompiendo con las convenciones de la época y demostrando que cualquier objeto cotidiano puede considerarse obra de arte si el artista lo despoja de su contexto original y lo sitúa en un nuevo contexto, en este caso una exposición. La obra fue atribuida a Duchamp, aunque investigaciones recientes apuntan a que la verdadera artífice de la idea fue la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven.(7) Su intervención en la obra fue silenciada, pues en el arte, como en muchas otras disciplinas, las mujeres han sido contínuamente relegadas a un segundo plano(8) a causa de los prejuicios de género.(9)
Comedian es una obra trascendental, tiene relación con un significado determinado, en este caso la crítica misma a las modernas instituciones de las Bellas Artes(10) y la reflexión sobre la descontextualización del arte como herramienta creativa y dotadora de originalidad. La creatividad individual es ahora más importante que la acumulación de habilidades artísticas. Podríamos considerar Comedian como una obra posmodernista, que critica la idea de su predecesor -el estilo modernista- de que el arte es algo especial y lejano del gusto popular. En la actualidad, los artistas buscan crear algo que destaque, y lo hacen a través de la experimentación, alejándose así de las viejas ideas. Como nos cuenta Abel Figueres Milà, «[es] la ruptura de la distinción entre arte elevado y arte de masas […] la afirmación de que el arte no contribuye al conocimiento humano y tiene como función la expresión personal, la catarsis y la promoción personal a través del sensacionalismo y el mercado».(11) El arte puede ahora estar hecho de cualquier cosa y puede interpretarse por el espectador de varias maneras. A causa de la globalización y la hiperconectividad que nos otorgan las redes sociales, estamos ante un nuevo paradigma del arte. Es ahora cuando lo cotidiano se vuelve extraordinario. Para entenderlo, hay que concretar que el arte es un reflejo de la sociedad en un determinado período: el arte cambia porque las necesidades de la sociedad cambian. Los estilos no evolucionan, es la sociedad la que evoluciona y el arte es un mero medio que narra su evolución. No puede haber arte sin sociedad ni sociedad sin arte.(12) Citando el lema de la Secesión vienesa del escritor y crítico de arte judeohúngaro Ludwig Hevesi,(13) «A cada época su arte, al arte su libertad» [trad. propia].
Es tremendamente irónico que la obra se llame Comedian: el humor no es lo mismo para todas las personas, algunas pueden llegar a ofenderse con lo que otro considera una simple broma. Lo que busca Comedian es impactarte: que te rías, que la critiques, que te enfades, que te confundas. Es una banana que tiene como sujeto el arte en sí mismo, trata sobre él. Es arte como entretenimiento y como espectáculo, no es una decoración. Arte de selfie que le ha ganado el pulso al mercado del arte: pretende romper con el status quo, mientras es vendida por miles de euros en una feria. Te guste o no Comedian, lo que está claro es que ha despertado conversaciones, intrigas y atención, algo que no toda obra de arte llega a conseguir. La odies o la ames, no puedes ignorarla; la obra vivirá mientras genere nuevas interpretaciones, y los valores dependerán del receptor.(14) Cattelan, bufón o genio, consigue crear una obra icónica y rompedora en la historia del arte. Una composición de cultura pop posmoderna, arte conceptual con un simbolismo y una reflexión intrínsecas de lo que es realmente el arte.
(3) APRENDEMOS JUNTOS 2030. Un viaje por el arte y la música a través de las emociones. Ramon Gener [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=hMXe6OF3phM
(5) UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Història de l’art – Bloc 1 – Per què un objecte es pot considerar obra d’art? [vídeo en línea]. 2017 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=5PqC8A_JvS0
(8)Nᴏᴄʜʟɪɴ, Linda. ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?. En Mujeres, arte y poder y otros ensayos. Barcelona: Paidós, 2022, 167-205. ISBN 9788449339134
(9) Eʟᴋɪɴs, James. Perfect Stories. En Stories of Art. New York: Routledge, 2002, 117-153. ISBN 9780415939430
(10) Sʜɪɴᴇʀ, Larry. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014. ISBN 9788449329920. El concepto de instituciones del moderno sistema de las Bellas Artes aparece recurrentemente en el libro de Shiner.
APRENDEMOS JUNTOS 2030. Un viaje por el arte y la música a través de las emociones. Ramon Gener [vídeo en línea]. 2019 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=hMXe6OF3phM
UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Història de l’art – Bloc 1 – Per què un objecte es pot considerar obra d’art? [vídeo en línea]. 2017 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=5PqC8A_JvS0
UOC – OPEN UNIVERSITY OF CATALONIA. Història de l’art – Bloc 2 – El quadrat negre de Malèvitx [vídeo en línea]. 2017 [consulta: 10 de octubre de 2022]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Dqp64FcRvkM
⚠️Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.
Historia del Arte: pasado y presente en diálogo
Prueba de Evaluación Continua 1 (PEC1)
Entrega: 14 de octubre 2022, 24:00
Enunciado
Deberéis reflexionar sobre por qué a pesar de que dos objetos sean absolutamente iguales, o se presenten de la misma forma, uno puede ser una obra de arte y el otro no. Para profundizar en esta reflexión, en esta actividad analizaremos la obra de Maurizio Cattelan, Comedian (2019). Nos plantearemos ¿por qué esta pieza es una obra de arte y en cambio un plátano que puedes encontrar en una frutería o un trozo de cinta adhesiva pegada en una pared, no lo son?
La finalidad de esta actividad es comentar y argumentar la artisticidad de un objeto y también reflexionar sobre:
la idea que es suficiente entrar en un museo y mirar (y con ello ya se entenderá lo que se ve)
el arte del siglo XX y XXI y otros referentes que no sean del Renacimiento, del Barroco, del Romanticismo o el Impresionismo
Objetivos
Que el estudiante deje constancia de su comprensión de la importancia del contexto y momento histórico
Comprensión de la historia del arte como relato no lineal
Comprensión de dónde radica la artisticidad de un objeto
No es mi opinión ni tampoco un resumen de los recursos.
La construcción del conocimiento en historia del arte
Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)
Introducción
Cuando decimos que un objeto es artístico
Ante la gran cantidad y variedad de objetos a los cuales denominamos artísticos -de cualquier lugar, tiempo y cultura- no se puede dar una definición universal y estática de arte, válida para cualquier manifestación artística.
Se trata de objetos que no siempre han tenido ni el mismo objetivo, ni la misma finalidad, ni siempre han sido considerados como objetos artísticos.
Hay que decidir pues con qué criterios definiremos un objeto como artístico: donde establecemos la frontera entre lo que es artístico y lo que no lo es.
Arte
techné (griego): saber hacer algo
ars (latín)
El arte no siempre ha recibido la misma consideración y su función ha ido variando a lo largo de la historia.
Mundo clásico → se distinguía entre artes serviles y artes liberales en función de si su elaboración comportaba trabajo manual o corporal.
Renacimiento → introdujo el concepto de bellas artes (la belleza era su exclusiva)
Definiciones de actividad artística
Renacimiento: la imitación (mimesis) de la realidad sensible como medio para conocer la actividad artística
Romanticismo: la imitación fiel de la naturaleza es un instrumento para investigar la actividad artística
Platón: el arte tiene que encarnar el mundo de las ideas en formas perceptibles
Kant: sitúa la actividad artística entre la sensibilidad y la razón
Marcuse: el arte está vinculado al principio del placer, lo artístico y lo estético se identifican con el impulso de juego y su finalidad ya no es copiar la realidad, sino transformarla
Sobre los orígenes del arte
Visión obsoleta de la pintura paleolítica: magia para controlar la caza, rituales o culto a la fertilidad.
En prehistoria, para que una piedra-figura pueda ser considerada como tal, es necesario que evidencie una intervención humana.
Guijarro de color (objeto más antiguo), no se suele considerar un objeto de arte pero si un inicio de coleccionismo.
Poliedros: esferas torpes, toscas y de caras desbastadas. No se sabe si tenían un valor de uso o estaban dotadas de un significado que no comprendemos (rituales).
Bifaces: era más barato producir astillas (y además eran más eficientes), no se sabe porque se tallaban o si tenían valor simbólico, quizá como sistema de canje.
Venus (mal denominada): piedra-figura retocada para acentuar su parecido natural con una silueta humana.
Cúpulas: paredes y techos de cuevas recubiertas de cúpulas, parece confirmar la existencia de una producción simbólica rupestre.
Marcas y pigmentos rojos: guijarro coloreado con incisiones lineales, uso del ocre rojo.
Ornamentos y colgantes: función simbólica y social que representa al grupo o al individuo, forma de comunicación de una sociedad estructurada.
Primera pintura rupestre (Australia): Pájaros sin alas. Pintura corporal como arte elemental.
Instrumentos musicales: artefactos hechos con huesos largos de aves, tradición musical bien establecida,origen de la música. Es probable que hubiera una comunicación visual, corporal y oral compleja.
Figuras femeninas: imágenes sexuales de vulvas o falos en erección, cuerpos de mujeres con grandes pechos, escenas de parto. Prácticas sexuales o expresión de creencias mágicas y rituales de fecundidad.
Teorías e interpretaciones del arte paleolítico
Arte por el arte: significado decorativo, búsqueda de la belleza, carácter ocioso. Arte como ornamentación, como manifestación de los momentos de ocio entre los periodos de caza. Grabados y esculturas no tendrían otra finalidad que adornar armas y herramientas o decorar paredes por placer, por la necesidad innata de una expresión estética.
Totemismo: símbolo que identifica al grupo. Se le atribuyen poderes al tótem (usualmente asociados a un animal), lo respetan y veneran. Relación entre hombre y entorno, flora y fauna. Culto a los antepasados, vinculación del individuo con el tótem del clan.
Magia-religión: práctica propiciadora, magia simpática. Control e influencia sobre el medio y la caza: actuando sobre la imagen se actúa sobre la realidad. Fecundidad de las especies cazadas. Cueva como santuario: carácter religioso, culto a la fertilidad. Arte de ceremonia o ritual propiciatorio en lugares escondidos (fondo de la cueva) a los no iniciados.
Organización social: sistema estructurado con carácter religioso, santuario. Caballo-bisonte como hombre-mujer. Evolución lineal y progresiva en 4 períodos o estilos (del simple al complejo).
Chamanismo por estados de consciencia alterados: los dibujos representan visiones logradas en alucinaciones de los chamanes. El arte facilita las visiones y representa el velo entre el otro mundo y el nuestro.
El contexto condiciona el arte: patrón interpretativo histórico-cultural. Motivación variada (económica, social, comunicativa, religiosa, simbólica…)
Pintura corporal
Hipótesis de que el origen del arte podría estar en las pinturas corporales con las que se cubrían las mujeres para disimular el único aspecto externo de su próxima fertilidad (la menstruación) para evitar la existencia de un macho dominante y asegurarse de que el progenitor cuidaba de ella y del recién nacido.
Diseños de color rojo sangre llevados a cabo sobre el cuerpo con la intención de crear una representación de una falsa menstruación.
Característica esencial de la sexualidad humana: desaparición de signos visibles de la ovulación.
Los machos dominantes se dirigirían a las mujeres que tuvieran el periodo y descuidarían a las más necesitadas de apoyo, por eso es posible que las hembras crearan una coalición donde se simulaban menstruaciones falsas a través de cubrirse con pigmentos ocres rojos.
Cuando los costes de encefalización empiezan a hacerse notar y se necesitan estrategias de cooperación para apoyar a la descendencia, las hembras preferirán a los inversores en lugar de a los dominadores.
Si la tradición ocre se ha interpretado correctamente, constituye una prueba para el primer «arte» del mundo, un aspecto de la primera forma de cultura simbólica.
Principales corrientes historiográficas
La historia del arte es una disciplina que se ha ido formando gradualmente, como resultado de la aplicación de unos criterios y unos métodos de investigación sobre un conjunto de objetos denominados obras de arte.
Objetivo: obra de arte, contemplada desde 2 perspectivas:
la interpretación estética
la valoración histórica
Hay distintas concepciones sobre la historia del arte, ya que es difícil encontrar un consenso sobre la artisticidad de las obras de arte. Unos se centran en el estudio de los estilos, otros en la biografía de los artistas, otros en el estudio de las técnicas y procedimientos artísticos, o de los aspectos iconográficos, sociales e ideológicos, etc.
La subjetividad de los gustos, la multiplicidad de las formas, la incorporación de nuevas tecnologías (cine, televisión, imagen virtual), la pluralidad de manifestaciones formales llevadas a cabo a lo largo de la historia, la amplitud geográfica de estas manifestaciones y la variabilidad de pueblos y culturas, complican todavía más, si cabe, el panorama sobre los contenidos de la historia del arte.
Hay que recordar, además, que no sabemos exactamente cómo, cuándo y por qué aparece la capacidad simbólica entre los humanos, por eso las explicaciones sobre la necesidad de crear imágenes oscilan desde las motivaciones espirituales (magia, religión, simbolización, comunicación) a materiales (clima, técnicas, recursos). Priorizar y enfatizar alguna de estas variables puede condicionar un determinado enfoque y planteamiento de la historia del arte.
Las Vite de Vasari:
Con Vasari y su libro Vite (1500) empieza propiamente la historiografía artística.
Es la historia de los artistas.
El énfasis en la importancia del autor perduró hasta el siglo XVIII.
Planteó la idea evolutiva y progresiva del arte a partir del estilo de los artistas.
Su método parte de la idea de que la explicación de la obra de arte se encuentra únicamente en la personalidad del artista que la hizo.
Exaltación del artista, único protagonista de la creación artística.
Winckelmann y la crítica del arte:
Libro: Historia del Arte de la Antigüedad (1764) distingue cuatro fases: el estilo antiguo, el estilo elevado, el estilo bonito y la época de los imitadores.
Es la historia de los hechos artísticos.
Analiza las causas que determinaron el nacimiento de las formas artísticas de cada momento.
Se pone énfasis en el estudio de hechos históricos y geográficos.
Comprensión de la obra en sí misma.
Definición de la belleza.
Análisis descriptivo de las obras.
Estudio del origen de los estilos nacionales.
Admiración por la Antigüedad griega y la belleza helénica.
Rechaza la imitación directa de la naturaleza.
La belleza del sexo femenino es relativizada y menospreciada en relación con la del sexo masculino.
Kant y la crítica del juicio:
Libro: Crítica del juicio (1790)
Reflexiona sobre los juicios de la Belleza.
Los buenos juicios se basan en características de la obra de arte, no en nosotros y nuestras preferencias.
La belleza es lo que gusta de manera desinteresada, universal y necesaria, sin finalidad alguna.
gusto: facultad de juzgar lo bello, percepción de lo agradable que produce lo bello, un objeto que es como tiene que ser.
Para Kant la estética se experimenta cuando un objeto sensorial estimula nuestras emociones, intelecto e imaginación.
La forma y el diseño de un objeto bello son la clave del importante rasgo de la “intencionalidad sin intención”.
Descripción de la belleza crucial para las teorías que se plantean el arte en términos de respuesta estética (teorías formalistas y teorías simbólicas).
Taine y la historiografía positiva:
Libro: Philosophie de l’art (1865)
Elabora la teoría del “medio” como causa de la producción artística.
La comprensión de una obra de arte sólo es posible si se relaciona con todos los elementos que configuran su medio físico, artístico y cultural.
La gestación del arte se encuentra en hechos sociales externos, en ámbitos como la geografía, la economía, la historia o la religión, y esto determina la forma estética.
Equipara, las leyes físicas que rigen la naturaleza con las leyes ambientales que condicionan la creación artística.
Método que reconoce que la obra de arte no está aislada, hay que buscar conjuntos que la explican.
Cataloga las obras de los maestros y discípulos, concretar las atribuciones y escuelas de los artistas.
3 órdenes de factores:
La obra total del artista
La generación a la que pertenece
El mundo que lo rodea
Corriente positivista ante el coleccionismo particular y la necesidad de catalogación de las obras de los museos.
Burckhardt y la historia de la cultura:
Libro: Cultura del Renacimiento en Italia (1860)
Historia de la cultura.
Superación del positivismo, continúa los planteamientos de Winckelmann.
El valor de una obra de arte reside en el hecho de que los diferentes aspectos de la vida de un pueblo han quedado incrustados en ella, refleja la vida y la cultura de un pueblo.
Zeigeist o espíritu de la época
Alois Riegl y la Escuela de Viena:
Historia de los estilos y las formas (formalismo).
Acentúa el valor de la forma representativa.
Insiste en el análisis explicativo y descriptivo de los cambios de las formas, relegando a un segundo lugar el conocimiento del autor, del medio o del contenido.
Interés en la obra de arte como hecho estético concreto.
Potencia el valor de las formas como lenguaje.
La belleza es algo puramente formal, relaciones de líneas y colores, ajena a cualquier referencia a una realidad natural.
La actividad artística es en cada época y lugar la ejecución de una voluntad artística.
Es la evolución de esta voluntad la causa de los cambios en los estilos, los movimientos o las épocas artísticas.
El principio del arte es siempre el mismo: una voluntad artística que se expresa de diferentes maneras.
Ni la invención de nuevos temas, ni la utilización de nuevos motivos, ni el descubrimiento de nuevas técnicas explican la evolución artística.
Hay una serie de formas invariables a lo largo de la historia y lo que ha ido cambiando ha sido la interpretación que se ha dado a estas formas.
Se supera la tradicional distinción entre artes mayores y menores, recuperando periodos artísticos ignorados o negados.
Heinrich Wölfflin y el análisis estilístico:
Libro: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915)
Historia de las visiones del mundo, el arte es la expresión de la percepción y la praxis artística, el perfeccionamiento de cada una de las visiones.
Desarrolla las ideas formalistas de Riegl.
Considera que los principios de interpretación de la obra de arte y de la historia tienen una naturaleza psicológica.
Utiliza el concepto de empatía para explicar que la percepción no consiste en recibir pasivamente una serie de estímulos, sino que proyectamos sobre el objeto elementos que pertenecen a nuestros sentimientos, actitudes y valores.
No le interesa el estudio del contenido –lo que dice el arte– sino cómo lo dice, es decir, los medios de los que se sirve el artista para expresar algo.
Se propone una historia del arte sin nombres.
Panofsky y la iconografía:
Historia de las ideas y las imágenes.
Interpretación de la obra: valora la obra de arte como un mundo en sí mismo, portador de intereses formales y significativos.
(Aby Warburg) Estudio de los temas: contenido de la obra, contexto literario y cultural.
Método iconográfico de Erwin Panofsky:
Descripción preiconográfica (percepción del contenido primario de las formas como representación de objetos naturales y sus relaciones y cualidades expresivas)
Análisis iconográfico (percepción del contenido secundario, al identificar imágenes, historias y alegorías, relacionando motivos y composiciones con temas y conceptos; implica descripción y no interpretación)
Análisis iconológico (percepción del significado intrínseco o contenido; verdadero objetivo del análisis de la obra de arte; prestar atención a procedimientos técnicos, rasgos de estilo, estructuras de composición y temas iconográficos)
(Ernst Gombrich): “El Arte, en realidad, no existe. Tan solo hay artistas”
Psicología: se examina la manera en que el espectador observa las obras de arte (se tiende a ver aquello que se espera ver).
Método científico: cuestiona muchas de las visiones ortodoxas y opiniones preconcebidas sobre la percepción visual.
Uno de los objetivos del arte es crear ilusión de realidad; la cuestión reside en averiguar cómo se consigue.
No existe una mirada neutra: nuestras experiencias pasadas y expectativas, nuestros deseos y conocimientos determinan nuestra percepción.
El artista no pinta lo que ve, sino que ve lo que pinta.
El artista no copia sino que traduce su percepción al lenguaje de la representación (lenguaje que posee reglas, historia y tiene que ser aprendido)
El artista no tiene una sensibilidad especial ni una capacidad expresiva innata sino que aprende una técnica, domina un material, se enfrenta a un problema y mediante la manipulación de una técnica y un lenguaje consigue crear obras que ilusionan.
Marxismo y crítica social del arte:
Sociología del arte.
Desautomatización (el arte no pertenece a la estética)
Desidealización (no es un valor absoluto)
Crítica de la tradición estética (sinónimo de elitismo, de individualismo y de espiritualismo)
Considera que para estudiar, analizar y tratar de comprender la producción artística es necesario:
Establecer las condiciones económicas y sociales que constituyeron el campo artístico.
Elaborar una historia de las instituciones específicas imprescindibles para la producción artística (talleres, salones, academias, museos, bienales…) y para el consumo (galerías, marchantes…)
Analizar las acciones y reivindicaciones de los propios artistas para convertirse en únicos jueces de la producción artística
Contextualizar las obras restituyendo su función religiosa, política… que los museos han suprimido (ya que promueven la contemplación pura y la visión desinteresada)
Estética con conceptos importados de la tradición teológica (artista como creador dotado de una facultad casi divina: imaginación)
Definir las categorías de la percepción no como universales y eternas, sino como categorías históricas (el placer estético son un privilegio de quienes tienen acceso a la cultura)
Desvelar las condiciones sociales de la demanda de arte y del interés por un determinado género o tema.
Fundamento de la crítica social del arte (Marx y Engels)
Importancia del contexto material de producción (arte en un determinado medio geográfico y material)
El arte forma parte de la ideología (justificación de un orden social existente)
Relaciones entre arte y sociedad → el poder ha intentado restablecer el orden cuando el orden se ve amenazado.
Es el público el que determina la obra de arte (los gustos no son homogéneos en cada época histórica ni en las diferentes clases sociales, lo que causa la existencia de distintos estilos simultáneos)
Las obras de arte se pueden interpretar como reflejo de las condiciones socioeconómicas.
El arte como producto de la sociedad y la sociedad como producto del arte (todo arte está condicionado socialmente, otorgando al consumidor un valor protagonista en la creación de la obra)
Arte como denuncia contra la negatividad, combate contra la alienación, iluminación de conciencias, de afirmación de la libertad.
Entendida como expresión de la lucha de clases, concibe el arte como superestructura (las imágenes representan los valores y las creencias de la clase que lo financia) condicionada por una determinada situación económica.
La historia del arte es una historia ideológica mostrada en imágenes.
El concepto de arte
¿Qué es el arte?
El arte ha sido creado como herramienta, y sólo la consciencia de la decadencia de una élite (finales XVIII y principios del XX) ha podido utilizar el arte como experiencia estética
El arte es una manera de hacer las cosas (en el aspecto constructivo) para los humanos y una manera de comunicarse (en el aspecto expresivo)
Es inseparable de toda forma de trabajo y de lenguaje
Preguntarse por el origen del arte es preguntarse a qué necesidades constructivas y comunicativas necesitaba hacer frente nuestro más lejano ancestro.
El artista fue quien supo captar estas necesidades y codificarlas de forma que pudiera influir sobre su sociedad.
El conjunto de lo que denominamos obras de arte son formas de trabajo cuya finalidad y utilidad no es tan pragmática y utilitaria como codificadora de las relaciones y de los espacios sociales humanos.
Comprender una obra de arte significa descifrar los códigos que contiene e intentar averiguar cómo incidió sobre el grupo o sociedad.
Los bienes culturales o artísticos construyen una red de significados, que responden a necesidades de comunicar, construir, visibilizar, identificar, persuadir, seducir, manipular… para una determinada sociedad
Son los receptores quienes otorgan valor significativo a determinados objetos
El artista es el encargado de traducir en imágenes, formas, praxis, movimientos, música… estos códigos sociales
No puede haber arte sin sociedad y sociedad sin arte
El arte no representa la realidad, sino que la construye
¿Cuál es la diferencia entre un objeto considerado obra de arte y otro, que puede ser idéntico al primero, pero no lo es?
De 2 objetos iguales, uno puede ser una obra de arte y el otro no.
Un objeto puede ser artístico independientemente de su condición material y calidad estética
No se trata solo de observar las cualidades de un objeto al margen de su finalidad o función (como nos enseñó Duchamp y sus ready-mades)
Ni de afirmar que todo es arte, solo porque alguien lo diga
Una obra de arte es una obra sobre algo, trata de algo
Aquello que no es una obra de arte no lo es porque no trata sobre algo: su significado se agota en su función, le falta el ser-sobre-algo (aboutness)
Una cartulina negra en una librería no es una obra de arte, no es sobre nada; el Cuadrado en negro de Malévich es una obra de arte porque es sobre el mundo de entre las dos revoluciones rusas (1905 y 1917), sobre la aspiración bolchevique de crear una nueva sociedad, sobre la necesidad de un nuevo arte que parta de cero para hacerla posible. La obra de Malévich es una utopía; la cartulina, no.
¿Y cómo se puede saber si una cosa es sobre algo o no?
Una cosa se hace arte mediante la posibilidad de su interpretación, de poder leerla.
Si un objeto o proceso no admite interpretación o no la necesita, no consideramos que tenga que ser estudiado como arte.
Lo que otorga el estatus de obra de arte no son las cualidades o valores formales del objeto sino el receptor que, a partir de una determinada lectura, elabora una interpretación, la cual le tendría
que permitir situarse en el consenso o el disenso respecto a la cultura de su grupo.
Analizar praxis artísticas desde la perspectiva del arte es aprender a leer, a interpretar objetos, a buscar sobre qué trata la obra, a saber crear modelos que expliquen cómo funciona.
Un retrato, por ejemplo, de un comerciante del siglo XVI no puede tratar sobre lo mismo que un retrato de un comerciante del siglo XXI, por mucho que se asemejen formalmente.
Existe, una gran diferencia entre una obra abstracta hecha de manchas de color por Edwin Parker (Cy) Twombly y un cuadro hecho de manchas de color por un grupo de niños de seis años.
Recordemos que en la feria ARCO de arte contemporáneo de Madrid del 2007, se colgó un cuadro pintado por niños de 2 y 3 años y se pidió la opinión sobre el cuadro a los visitantes. Algunas respuestas: «Es un cuadro complejo con mucha meditación detrás, un pintor con mucha experiencia»; «Esta obra tiene una gran carga erótica... posiblemente reprimida».
La comprensión de una obra de arte o de una praxis artística –sea de la época que sea– exige una comprensión profunda de su contexto de producción-distribución-recepción.
Un objeto, praxis o proceso deviene obra de arte cuando alguien lo sabe leer.
Sin lectura, vemos la obra, el objeto, no la obra de arte.
Que un objeto sea o no una obra de arte no depende, por lo tanto, de su calidad material, de su estética, de si me gusta o no, de si me comunica un sentimiento o sensación…, sino de su capacidad de ser interpretada.
Mirar una obra es construir un modelo interpretativo que permita descodificar no solo sobre qué trata, sino también cómo se ha materializado este contenido precisamente de este modo y no de otro.
La diferenciación de Roland Barthes entre obra y texto: obra hay una, textos, muchos.
¿Cómo podemos elaborar una explicación sobre una obra de arte?
Algunos relojes pueden gustarnos y otros no, pero opinar sobre ellos no nos hará aprender de cómo funcionan. Si no pudiéramos abrir el reloj para ver lo que contiene dentro, tendríamos que crear un modelo para darle una explicación a sus comportamientos (método científico).
Creando un modelo que intente explicar todo lo que sucede exteriormente.
La creación de modelos es uno de los mecanismos fundamentales del método científico.
El modelo sería válido siempre y cuando permitiera explicar todas las manifestaciones y comportamientos de cada reloj.
En el supuesto de que alguien observara que el modelo no explica una determinada acción, el modelo quedaría falseado y construiríamos otro.
Sobre las obras de arte, bienes culturales o praxis artísticas podemos dirigir una mirada estética y describir las sensaciones y emociones que nos desvelan, o podemos construir un modelo que permita explicar por qué se muestra lo que se muestra como se muestra, y por qué se esconde lo que se esconde y a través de qué.
Los mundos del arte
Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)
¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte?
Joan Campàs Montaner (YouTube)
Objeto artístico: ¿qué le da la categoría de artisticidad?
Aboutness
La mirada artística: ¿por qué un objeto artístico es artístico?
¿Qué tiene que ver el arte con la estética?
¿Por qué un objeto artístico es artístico y no un objeto normal, y viceversa, por qué un objeto cotidiano normal no se convierte en artístico?
Si se miran muchas de las obras contemporáneas, uno tiene la sensación de una cierta extrañeza, delante de un cuadro inmenso y prácticamente blanco: ¿qué nos dice? ¿qué nos sugiere? ¿por qué está ahí? ¿qué podemos hacer nosotros delante de ese objeto?
Listón de madera: es una obra que desde la perspectiva del planteamiento aristotélico y de la teoría de la mímesis, sería una obra absolutamente artística porque es la máxima similitud del objeto con un objeto real
Ante un objeto, podemos tener diversas percepciones o nos podemos posicionar frente a él de diferentes maneras, pero no nos podemos quedar sólo con la mirada superficial y perceptiva (estética), porque entonces nos estamos quedando sólo con la forma, es decir con su elemento más superficial, más externo. No hay suficiente con saber ver una forma, sino que necesitamos leer lo que nos está diciendo y saber interpretarla.
Delante de una obra, lo que tenemos que hacer es mirar, leer, entender e interpretar. Sin estas 4 actitudes o acciones nos será complicado saber por qué una obra es una obra de arte.
Para leer arte hace falta obviamente saber leer, no hay suficiente con saber mirar y para interpretar, para saber el significado, para entender el contenido, se necesita estudiar Historia del Arte.
2 objetos iguales pueden no ser ambos una obra de arte. ¿Dónde radica la artisticidad? ¿Dónde está el elemento diferenciador de un objeto común y una obra de arte? ¿Por qué hay “cosas” que son consideradas obra de arte y otras no lo son? ¿Qué hace que no todos los objetos que nos envuelven sean considerados obras de arte? ¿Qué necesita una producción (ya sea un objeto, instalación, una performance, un ambiente, una idea…) para ser considerada obra de arte?
Consideraciones metodológicas:
- No existe arte antes del siglo XVIII
- Actualmente se hacen “objetos artísticos”, es decir, productos que no tienen otra función que la de “ser arte”
- Pensar en la metáfora del reloj
Simplificando, diríamos que el objeto de arte no aparece hasta finales del siglo XVIII. Antes habían imágenes: imágenes de piedad, imágenes de propaganda política, imágenes de propaganda religiosa. Antes, delante de una imagen se rezaba.
A finales del siglo XVIII aparecen los museos.
La obra se arranca de su contexto y se pone dentro de una vitrina. Ya no tiene la función por la cual se había creado (despertar devoción o emoción, decorar). Cuando está en el museo únicamente se ve la forma, se verían unos elementos, estatua, talla de una época concreta… y su función ha cambiado. Es el hecho de estar en un museo lo que le otorga a un objeto la cualidad artística. El hecho de quitarle, de desprenderse de su contexto significativo, de quitarle toda función para la cual fue producida y reducirla a una mera contemplación estética.
El problema que tenemos hoy en día es que muchos museos son creados -sobretodo museos de arte contemporáneo- para que los artistas creen objetos que de entrada son objetos de arte. Es decir, no son objetos que explican una historia, que tengan siquiera un función, que sirvan para contar a la gente una determinada historia o dogma difícil de comprender, sino que hacen objetos para ser contemplados.
Un objeto cuya función es únicamente ser contemplado es mucho más difícil de analizar que un objeto del cual sabemos cuál es su función, cuál es su historia, a quién se dirigía, quién era su mecenas, etc.
Por lo tanto, ¿cómo nos posicionamos delante de este tipo de obras que han sido creadas para la mera contemplación ¿cómo podemos analizar una obra de arte en general?
Recuperando la idea de Einstein, cuando habla del método científico. El científico ha de crear un modelo que explique por qué un objeto funciona como funciona. Es decir, crear un modelo: un modelo que intente explicar lo que vemos o estamos viendo. Somos conscientes que de entrada nunca podremos ver “eso” que intentamos explicar, como pasa con las subpartículas atómicas.
Un científico crea modelos. Un historiador del arte crea modelos, es el mismo caso.
Estudiar arte quiere decir saber crear modelos para entender qué es lo que hay detrás del color, de la forma, del movimiento, de la pura superficie.
No todas las obras despiertan las mismas emociones o sentimientos a gente diversa. Crear modelos sería el último aspecto de la evolución que hemos ido trazando para realmente captar cual es el contenido de la obra en cuestión: mirar, leer, entender, interpretar, crear un modelo.
¿Dónde está el componente artístico, la artisticidad?
- ¿en la intención del autor y sus habilidades y competencias?
- ¿en el objeto, su forma, propiedades, cualidades materiales, técnica, textura y contenido?
- ¿en la mirada del espectador? ¿en los sentimientos que le despierta?
Teorías hay muchas.
George Dickie: Teoría institucional del arte
Un objeto es artístico cuando el mundo del arte lo considera artístico
Arte es todo artefacto al cual alguien que actúa en nombre de una institución oficial (museo, galería, crítico, revista…) le ha conferido ese rango.
Un objeto es bautizado como “artístico” si es aceptado por el “mundo del arte” y es comprado por coleccionistas
¿Qué pasa cuando un objeto no es aceptado inmediatamente como arte?
La teoría del arte como mímesis de Aristóteles en el libro La Poética
El arte como imitación de la naturaleza, de la vida, de los actos y de la acción humana.
La imitación es una cosa natural que gusta a los humanos y de la cual se aprende y además da satisfacción y placer
El arte puede educar a través de los sentidos, llevando a la mente los sentimientos
Si una obra (tragedia) muestra cómo se enfoca en la adversidad una persona buena, suscita una purificación o catarsis por medio de las emociones del temor y la compasión.
A través de esta imitación, podemos educar a las personas, podemos evocar sentimientos.
El problema es que el arte prácticamente no ha imitado nunca, ha construido nuevas realidades, ha construido nuevas maneras de presentarse, ha construido nuevos modelos de entender conceptos, de interpretar y de relacionarse con la realidad.
Arthur Coleman Danto: El fin del arte, la muerte del arte
Fin del arte o muerte del arte no en el sentido de que no se está haciendo arte, sino en el sentido de que obras de arte y objetos cotidianos son ya prácticamente irreconocibles.
Ya no sabemos dónde empieza una obra de arte y donde está un objeto de uso cotidiano.
Una obra de arte es un objeto al cual una teoría y contexto convenientes lo convierten en obra de arte.
Una obra de arte es un objeto que incorpora un significado (aboutness)
Todo puede ser una obra de arte sin una interpretación que la constituya como tal.
¿Cómo comunica una obra de arte su mensaje? ¿Cómo encontrar su significado, contenido y valor?
La respuesta la podemos encontrar en estudiar Historia del Arte y ver cómo se crean las diferentes interpretaciones.
El cuadrado negro de Malèvich
Joan Campàs Montaner (YouTube)
De entrada podemos pensar que es simplemente un cuadrado negro, por lo tanto no podemos decir de él gran cosa, se nos hace difícil de entender su significado, el por qué puede ser un objeto de arte o una obra de arte o qué podemos hacer nosotros, como espectadores, delante de este objeto. Puedes pensar que lo ha podido hacer un niño pequeño.
Intentemos entonces deconstruir un poco y explicar qué puede haber detrás de estos objetos que conforman una obra de arte.
Contexto histórico
Contexto artístico
Concreción
Por lo tanto, al recibir una obra de arte, la afrontamos viendo el contexto histórico y artístico y después concretando lo simbólico.
El cuadrado negro de Malevich
Es una especie de símbolo para generar una nueva cultura estética, que se opone directamente a la copia de lo natural, a la mímesis.
Quiere crear la base del fundamento estético para una nueva sociedad, para un nuevo orden mundial.
Es la afirmación de un nuevo lenguaje visual… es una utopía estética.
El negro es un color que no existe en la naturaleza, es antipintura.
El cuadrado no existe en la naturaleza, es una antiforma.
No hay nada que lo conecte a la realidad, es una pura idea, es partir de cero.
El color negro y el cuadrado serían esta base a partir de la cual Malevich propone que para crear una nueva sociedad, hay que partir de un nuevo modelo estético.
Maurizio Cattelan: Comedian, HENI Talks
Francesco Bonami (YouTube)
Creó sensación que perduró y sigue perdurando en la memoria del mundo del arte y del mundo en general.
Creó un símbolo que fue más allá de la frontera del arte, más allá de la feria del arte e invadió la imaginación colectiva del mundo.
Comedian es una pieza de arte creada por el artista italiano Maurizio Cattelan, fue presentada en el Art Basel Miami y en Perú Tang Gallery y consiste en algo muy simple: una banana pegada con una cinta de carrocero a una gran pared blanca.
Se supone que la banana tenía que ser cambiada cada 2-3 semanas. Si quieres adquirir Comedian, recibirás un manual de 14 páginas de cómo presentar Comedian así que no creas que tienes una banana y una cinta y puedes hacer Comedian. Tienes que seguir instrucciones específicas: la altura a la que está respecto al suelo, la dirección de la banana…
Algunas personas se centran en la banana, otras en la cinta de carrocero.
Creo que cuando la banana fue expuesta, primero se la entendió como una broma, y después se convirtió en una gran sensación para el público de las ferias de arte. Puede que fuera el principio del final de la feria de arte de Miami, los otros vendedores estaban muy enfadados por la aparición de la banana, porque la gente se arremolinaba alrededor de la banana y se olvidaban de las otras obras de artes allí expuestas para ser vendidas.
En términos de impacto y de daño al mercado del arte, fue una explosión.
Había tanta gente queriendo ver la banana que al final se retiró por cuestiones de seguridad. Ahora es inimaginable pensar en tal multitud contemplando esa obra debido al covid, pero en ése momento se podía ver una larga fila de gente esperando hacerse un selfie con la banana.
Otro artista de la feria cogió la banana y se la comió, ése fue el pico de la vida de la banana.
Comedian es un título interesante, pues un comediante es alguien que te hace reír, pero también habla de algo muy serio: habla de un tema serio. Comedian te hace reír, puede que también te haga cabrearte, y también refleja ese sujeto serio: el arte. Es el propósito principal de la obra. Algunas personas la consideran una cosa, otras una broma (puede que de mal gusto), otras una provocación. Lo que te haga sentir no la convierte en arte, pero se acerca al propósito del arte: el buen arte puede que no sea bello, parece que no es arte, pero si te hace pensar, se acerca al objetivo de una obra de arte.
Se necesita tener aniversarios en el arte, necesitas un corte en la línea del tiempo, si no tienes ese break, se convierte en sólo tiempo y pierdes el sentido del espacio, tiempo… No importa si la gente considera un objeto como obra de arte, pero ambos La Fuente de Duchamp y Comedian de Maurizio Cattelan, Artist’s Shit de Piero Manzoni, Empty Shoe Box de Gabriel Orozco, son breaks en el flow de la historia del arte y cuando estos breaks ocurren, la gente empieza a reconsiderar la historia del arte, de la escultura… Ahí empezamos a pensar en las masterpieces reales.
Así que en lo que uno ve una broma, otros pueden revalorar su posición en relación con los trabajos de arte.
Las naturalezas muertas son un sujeto que ha sido muy popular en la historia del arte, eran adquiridas por ricos comerciantes y gente de negocio por estatus quo. Pones una preciosa naturaleza muerta en el salón y creas algo muy precioso y te estableces como una persona adinerada. La banana es naturaleza muerta en ese sentido, pero es también un gesto que más que naturaleza muerta, es naturaleza suspendida. Suspendes la naturaleza y en ese momento empiezas a pensar más sobre lo que es el arte y lo que se supone que el arte hace en nuestras vidas. ¿Es el arte una producto que la gente adquiere como cualquier otro o el arte es un contenedor de un mensaje y no importa lo que es el contenedor, sino lo importante es lo que dice y lo que transmite al espectador?
Ese es el valor de la banana, un par de coleccionistas lo compraron por unos 120.000 dólares, y el museo Guggenheim lo aceptó la donación de la banana en su colección.
El artista fue perspicaz y un mago del marketing, un comunicador que sabía que había creado algo de ruido alrededor de la banana, pero puede que no esperara crear tanto ruido y hacer de la banana una de las más famosas obras de arte de principios del siglo XXI y probablemente de la historia del arte en general.
De Maurizio Cattelan podemos decir que es un individuo milagroso, se dice que no pensaba ser un artista, era una persona normal que quería decir algo al mundo y encontró en el arte la herramienta que necesitaba para ello.
Nació en Padova en 1960 y poco a poco fue cogiendo fama en los noventa con su famoso Pope hit by a meteorite (La Nona Ora, 1999) y esa obra le puso en el escenario de la fama del mundo del arte. Desde entonces, se desarrolló más en el trabajo artístico real, fue una persona situacional, creaba situaciones más que obras de arte físicas. Con Comedian, volvió a sus orígenes de su verdadero espíritu, el que sorprendió no sólo al mundo del arte, sino que al mundo en general.
El arte de Maurizio Cattelan es chocante y golpea nuestra sensibilidad y nuestro entendimiento del arte, en el lugar preciso.
Cattelan inventó su propio lenguaje, cogiendo el objeto del mundo y poniéndole dentro contenido que antes no existía. Es lo que se supone que un artista debe hacer: usar el mundo y rellenarlo, aunque sea de la manera más simple.
La banana y Cattelan en general es más un filósofo que un artista visual, creó una filosofía alrededor del arte, creó una filosofía alrededor de objetos. Es lo que hace importante a ese lenguaje y lo que hace de él una figura importante en la historia del arte y de la historia de la comunicación.
Maurizio Cattelan: Wikipedia
Artista contemporaneo italiano
Nació en Padua en 1960
Conocido por sus obras polémicas
El museo Guggenheim le dedicó una exposición retrospectiva en el año 2012
Género: Arte conceptual e instalación
Combina escultura con acción artística (performance), con acciones controvertidas
Las obras de Cattelan se caracterizan por incluir humor y sátira, lo que ha generado controversias
Este sello ha hecho que a veces se le considere en la escena artística como un bromista o un bufón
Ha sido definido como uno de los grandes artistas post-duchampianos
Fiel a su estilo provocador, Cattelan sorprendió a los visitantes de la edición 2019 de la feria Art Basel de Miami con Comedian, una banana pegada a la pared con un pedazo de cinta adhesiva
Comedian
Maurizio Cattelan presentó una obra titulada Comediante, en la feria Art Basel en Miami en el año 2019.
La obra consistió en un plátano o banana que el asistente del galerista compró en una tienda de Miami, el cual estaba sujeto con una cinta adhesiva gris en una pared blanca.
La pieza, con tres versiones (todas vendidas durante la feria) tenían un valor de 120,000 dólares estadounidenses.
La pieza, de por sí polémica, aumentó su notoriedad cuando un artista, David Datuna, decidió tomar la obra y comérsela, acto que fue grabado por los asistentes de la feria.
Al acto de comer la obra de Cattelan, Datuna la denominó Hungry artist (artista hambriento)
Emmanuel Perrotin, el galerista que exhibe el trabajo, dijo que Comediante es «un símbolo del comercio mundial, un doble sentido, así como un dispositivo clásico para el humor»
Newsweek la llamó «obra de arte minimalista humorística»
La pieza se comparó con la fruta pop art de Andy Warhol de 1967
En la mañana del domingo 8 de diciembre de 2019, Comediante fue retirado de la feria porque las multitudes que hacían cola para ver la pieza causaron suficiente conmoción, los curadores temían que otro arte se dañara
Una banana que podríamos encontrar en una frutería, en la bolsa del almuerzo de un niño, en un desayuno continental. Pero no está donde debe estar, en su contexto natural. Está en una feria de arte
El buen arte te hace reflexionar
Te guste o no Comedian, te haga reír o te enfade, lo que está claro es que ha despertado conversaciones, intrigas y atención, algo que no toda obra de arte llega a conseguir.
Trayectoria de MC: Pocos artistas consiguen crear una obra icónica y perdurable en la historia del arte, Cattelan lo ha conseguido con la mayoría de sus obras, sean de tu agrado o no
Cultura pop
Simbolismo y reflexión
Composición simple
Un bufón que más allá de sus provocaciones, te hace reflexionar.
Irónico y provocativo
Comedian fue una obra disruptiva, un antes y un después en la Historia del Arte, quizá incluso irrespetuosa con las demás obras de la feria.
Es ganarse a pulso al mercado del arte
Comedian busca un impacto inmediato: una carcajada, una crítica mordaz, enfado, confusión, total rechazo o reflexión sobre qué es arte y qué no
Es arte como entretenimiento, como reflexión, no es decoración
Su propósito es hacerte reflexionar
El arte cambia porque la sociedad cambia
El arte sirve a la sociedad
El arte es un reflejo de la sociedad en un determinado período
Las necesidades de la sociedad cambian, y el arte es el medio con el que reflejar esos cambios
Lo cotidiano se vuelve excepcional con los ready-made (objetos cotidianos elevados a la categoría de arte)
En los últimos años son numerosas las voces que la señalan como la creadora de la Fuente, el urinario atribuido a Marcel Duchamp que en 2004 fue votado como la obra más influyente del siglo XX
⚠️Disclaimer: esta traducción es propia, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.
La pregunta principal sobre cómo contar la historia del arte que se debate en muchos países es: ¿Cómo es posible ser justos con todas las culturas y al mismo tiempo contar una historia del arte que es “nuestra historia”, adaptada a nuestra cultura y nuestras necesidades?
12 objetivos
(a menudo incompatibles entre sí) para un libro óptimo de historia del arte:
Reducir el énfasis en el arte europeo y adquirir algún principio de representación justa;
Abrir la cuestión del género y privilegiar a las artistas femeninas allí donde han sido omitidas o marginadas;
Hablar de manera responsable sobre la raza y los artistas minoritarios;
Evitar el énfasis en los principales medios de la pintura, la escultura y la arquitectura;
Criticar el canon de las obras maestras;
Encontrar lugares para teorías visuales como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción;
Escapar de la historia del estilo, contando la historia de las sociedades, el mecenazgo y la relación entre la vida privada y la pública;
Evitar la apariencia de neutralidad ideológica elogiando o criticando honestamente las obras de arte;
Crear transiciones más suaves entre las secciones cronológicas del libro y también entre las descripciones de la técnica, el simbolismo, el estilo y el significado social;
Maximizar la cantidad de imágenes y de texto que se puede comprimir significativamente en un solo volumen;
Borrar los restos del pensamiento hegeliano, para que los períodos no se presenten como eslabones de una cadena y las obras de arte no se describan como radios de la rueda del Zeitgeist unificado;
Tratar el arte realizado hasta la misma fecha de publicación, en lugar de detenerse en los últimos años del siglo XX.
Ha habido intentos de abordar cada uno de estos problemas.
1. Encontrar espacio para el material no occidental
Sólo conozco un texto occidental importante que elude el primer problema (encontrar espacio para el material no occidental): la quinta edición de la History of Art (1997) de H. W. Janson. Omite el material no occidental únicamente para aprovechar su punto fuerte, que es un relato detallado de la tradición occidental. Esto puede parecer razonable, salvo que la exclusión del arte no occidental sólo aplaza la cuestión de cómo debe enseñarse en el resto del mundo (presumiblemente en un curso complementario, tal vez el año siguiente al estudio occidental). El hecho es que no existe un volumen complementario que pueda parecer igual al de Janson, porque nadie sabe cómo escribir un libro así. Cuando se publicó por primera vez la History of [Western] Art de Janson, se vendió un libro de bolsillo más pequeño con material no occidental desechado, envuelto con el volumen principal, como si se tratara de una dependencia de Occidente. El editor, Anthony Janson, explica que el «arte etnográfico» no es «universal» porque tiene una «arista racial». Es mejor, dice, concentrarse en el arte occidental, aún a riesgo de ser acusado de chovinismo o de «actitudes colonialistas», aunque podría decirse que el libro acabó adoptando la postura más «colonialista» posible. Las cosas sólo empeoran cuando la autora no explica cómo determinó la fracción del texto que debía dedicarse al arte no occidental. Una obra en colaboración llamada The Visual Arts: A World Survey from Prehistoric Times to the Present, with Special Reference to Australia and New Zealand (1972), dedica 157 de sus 177 páginas al arte del hemisferio norte y termina con cuatro breves capítulos escritos por «figuras dominantes en la escena contemporánea de Australia y Nueva Zelanda». Pero, ¿por qué, se preguntará el lector, dedicar sólo veinte páginas al arte australiano y neozelandés? ¿Son exactamente una novena parte de la importancia del resto del mundo?
El ejemplo yugoslavo del mismo problema es la obra de Slavko Batusic, Umjetnost u Slici, que dedica 150 de sus 650 páginas al arte reciente esloveno, macedonio y eslavo. La documentación es insustituible, pero ¿qué razonamiento puede haber detrás de esa fracción (150 de 650)?
En Art in History de Larry Silver, cinco de los diez capítulos (todos sobre el arte occidental) se cierran con breves secciones tituladas «Vista desde el exterior», en las que se tratan temas como el Japón de Nara, la China de los Song, Ife y Benin, el «México Moderno» y el arte Yoruba. Silver se muestra muy activo a la hora de motivar las adiciones no occidentales, pero éstas hacen que el lector se siga preguntando: ¿Cómo ha llegado Silver a ésa disposición?
2. Género
La segunda cuestión (la del género) forma parte del proyecto de los estudios homosexuales y de la historia del arte feminista, y tuvo mucho éxito en las dos últimas décadas del siglo XX. El ensayo fundador de la historia del arte feminista, «Why Have There Been No Great Women Artists?», de Linda Nochlin, se lee ahora en las clases de licenciatura, lo que ha contribuido a crear una generación de historiadores del arte dedicados a responder a esta cuestión.
El feminismo y los estudios de género han transformado la disciplina en muy poco tiempo: el género se ha convertido en el tema principal de las nuevas publicaciones, y en algunas conferencias de historia del arte la mayoría de las ponencias están relacionadas con el género (en 1998, un organizador de una conferencia bromeó diciendo que todas las sesiones de su conferencia podrían llamarse «Género y Sexualidad en X», siendo la «X» la especialidad de los historiadores. Casi habría sido cierto si hubiera añadido «Políticas de identidad y X»). Incluso los estudiosos del Renacimiento, que a veces son los últimos en responder a las nuevas corrientes, se han centrado en cuestiones como la sexualidad de Miguel Ángel, la naturaleza de las mujeres en la vida de Tiziano y el lugar de la homosexualidad en el arte de Caravaggio.
A menudo, los estudios que tienen como objetivo crear interés en las mujeres artistas o en los artistas gay o lesbianas terminan dependiendo de argumentos especiales: se dice que las mujeres o los artistas gay trabajaron de manera diferente, eligieron diferentes temas o adoptaron una visión irónica y distanciada de sus contemporáneos masculinos heterosexuales. Así, por ejemplo, Susan Suleiman ha argumentado que las mujeres surrealistas como Leonora Carrington, Dorothea Tanning y Léonor Fini eran «imitadoras» conscientes de sus homólogos masculinos. Bachelors, de Rosalind Krauss, un libro sobre ocho mujeres artistas del siglo XX, se aleja de los «argumentos especiales» al concentrarse en el modo en que el surrealismo desvirtúa los géneros, mezclando y desdibujando las identidades. Krauss presenta a la fotógrafa surrealista Claude Cahun como un complemento, igual y opuesto a Marcel Duchamp. Ambos experimentaron con sus géneros: Lucy Schobren se llamó a sí misma Claude Cahun del mismo modo que Marcel Duchamp se rebautizó a sí mismo como Rrose Sélavy.
Dado que éste no es un libro sobre teorías de historia del arte, no diré más sobre cómo se ha respondido a la pregunta de Nochlin. Pero es relevante que los historiadores del arte interesados en el feminismo y los estudios queer no hayan producido libros de texto estándar que cuenten toda la historia de las mujeres artistas o de los artistas gays. El feminismo ha alterado drásticamente los temas sobre los que escriben los historiadores del arte y ha cambiado profundamente el contenido de la enseñanza en las aulas y la complexión de los estudios sobre el arte mundial, pero no ha aportado nuevos capítulos o nuevas disposiciones a la historia básica del arte. Las secuencias más antiguas de períodos, culturas y estilos se han mantenido prácticamente intactas. En el futuro, todo eso puede cambiar: los historiadores del arte pueden encontrarse estudiando culturas no occidentales que incluyen artistas femeninas o observando a mujeres artistas menos conocidas a expensas de artistas masculinos más conocidos. Esto ha sucedido al menos en un caso: la pintora del siglo XVII Artemisia Gentileschi es ahora mucho más discutida que su padre, Orazio, a pesar de que las pinturas de Orazio fueron más famosas hasta finales del siglo XX. Los nuevos escritos sobre Artemisia han planteado una serie de cuestiones interesantes sobre lo que podía ser el arte de una mujer en la Italia del siglo XVII, pero también amenazan con convertirse en anacrónicos cuando pasa por alto la obra de su padre; después de todo, desde el punto de vista del siglo XVII, fue el arte de su padre el que dio forma al período, no el de ella. Los estudios que privilegian a Artemisia sobre Orazio, al igual que los que se centran en la sexualidad de Cellini o Caravaggio, corren el riesgo de imponer las preocupaciones de finales del siglo XX sobre el material anterior. En parte, ésa es la naturaleza de toda la escritura histórica, pero también supone que el resto de la historia del arte -todo lo que está fuera de las cuestiones actuales de género y sexualidad- puede ser arrastrado por las nuevas preocupaciones. Me pregunto si no es una noción arriesgada de la historia; después de todo, las mismas razones por las que parece importante escribir sobre Artemisia o Caravaggio se basan en los mismos valores históricos «anticuados» que los nuevos estudios suelen repudiar. ¿En qué sentido entendemos la pintura toscana del siglo XVII si Artemisia es su artista principal, dado que no se la consideraba así en aquella época?
Es interesante especular sobre por qué los estudios feministas, gays y lésbicos no han producido libros de texto estándar que puedan superar algunos de los que he estado comentando. Old Mistresses (1981), de Rozsika Parker y Griselda Pollock, es sin duda un comienzo, con sus capítulos sobre mujeres artistas medievales y premodernas. Las autoras señalan que las historias de mujeres artistas comenzaron a mediados del siglo XIX con Women in Art History (1858) de Ernst Guhl y Women Artists in All Ages and Countries (1859) de Elizabeth Ellet, pero que estas historias se volvieron poco comunes justo cuando el feminismo se estaba generalizando. History of Women Artists (1975) de Hugo Munsterberg es un contraejemplo, aunque también se inscribe en la venerable tradición de libros sobre mujeres artistas escritos por hombres. Se ha sugerido que sería antifeminista en espíritu escribir una versión actualizada de Women Artists in All Ages and Countries, aunque sólo sea porque todo el proyecto de contar la historia del arte es masculino. Teóricas feministas como Hélène Cixous han argumentado que la escritura local, personal y no lineal puede interpretarse como inherentemente femenina, lo que significaría que cualquier intento de suplantar directamente la historia estándar sería en sí mismo un deseo masculino. Además, la práctica artística feminista ha ido a menudo en contra de la práctica de las bellas artes, como han dicho escritoras como Griselda Pollock o Katy Deepwell. Sin embargo, me pregunto si, después de todo, no sería necesario escribir un estudio de las mujeres artistas para intervenir en el nivel raíz de la historia del arte. Quizás libros como la Encyclopedia of Women’s Studies tengan que servir como soluciones provisionales.
Los estudios queer parecen estar preparados para producir una historia de los artistas homosexuales y del arte de «todas las épocas y países», aunque sólo sea porque recientemente han generado algunos de los nuevos tipos de interpretación histórica-artista más innovadores. Académicos como Gavin Butt, John Ricco y Whitney Davis están contribuyendo a la nueva redacción. Incluso relatos metodológicamente menos radicales como el de James Saslow pueden servir como historias de “todas las épocas y países”.
3. Representación de la raza
La tercera cuestión (relativa a la representación de la raza) también ha afectado profundamente a la forma en que se enseña historia del arte, introduciendo nuevos artistas y obligando a autores y profesores a ser conscientes de los temas raciales en la secuencia central del arte europeo. Hay paralelismos sugerentes entre escribir sobre raza y escribir sobre género. En líneas generales, los estudiosos de ambos temas han pasado por tres etapas:
los primeros trabajos promovían a los artistas desconocidos como representantes de su grupo (su género, su sexo, sus orígenes raciales)
los estudios posteriores cuestionaban los estereotipos de los primeros trabajos (como las definiciones esencialistas de las mujeres, los gays o las minorías raciales)
y los estudios más recientes han tratado de evitar la caracterización de sus temas y sujetos (de modo que las mujeres artistas, los artistas gays o los artistas de minorías se convierten simplemente en artistas)
Es una evolución curiosa, como si los historiadores del arte estuvieran trabajando para borrar sus propios intereses. El historiador del arte James Smalls ha argumentado que no basta con describir los estilos de los artistas afroamericanos o imaginar que las obras simplemente documentan las condiciones de la vida afroamericana. “El arte afroamericano», dice, «se basa en parte en el patetismo, la duda, la necesidad de vender un producto (es decir, la raza) y el clasismo». Concluye que los estudiosos deben analizar más profunda y críticamente lo que están describiendo. En el esquema que propongo, el trabajo de Smalls es un ejemplo de la segunda etapa: cuestiona los estereotipos promovidos en los escritos anteriores y aboga por una investigación más cuidadosa y honesta de la naturaleza del arte afroamericano. La tercera etapa implicaría entonces el cuestionamiento de cualquier criterio de separación, estereotipado o no.
Un ejemplo es el estudio de Kymberly Pinder sobre el tratamiento de los artistas afroamericanos en los recientes textos de estudio; sugiere que los libros de texto deberían, en cierta medida, disolver los ejemplos afroamericanos en la mezcla general de períodos y estilos. El problema de esta solución, como ella misma reconoce, es que pretende que las políticas identitarias desaparezcan, y renuncia a la posibilidad de incidir en las «actitudes supremacistas y patriarcales». (Los ensayos de Krauss sobre las mujeres surrealistas evitan ese peligro al limitarse al surrealismo; en otras épocas y lugares, las mujeres artistas no participaban plenamente y, por tanto, tendrían que ser tratadas de forma diferente). Al mismo tiempo, Pinder espera otro tipo de estudio -sería un cuarto tipo- que podría reconocer que ni la crítica de los estereotipos (el segundo tipo de escritura) ni la evitación de toda mención de la identidad étnica o de género (el tercer tipo) son suficientes. Los historiadores del arte, en opinión de Pinder, deberían reflexionar más sobre la imposibilidad de una u otra solución; la construcción de la raza es una condición imposible en la que los problemas no pueden olvidarse ni resolverse.
El segundo ideal (el feminismo justo y los estudios de género) y el tercero (los estudios raciales y étnicos justos) se encuentran en la paradójica posición de ser centrales para muchos historiadores del arte y, sin embargo, marginales para el desfile de culturas y períodos de la historia del arte. En los estudios literarios, el género y la raza han alterado radicalmente el plan de estudios de las licenciaturas por la sencilla razón de que no se pueden leer más de un par de docenas de libros por semestre, por lo que una clase introductoria tiene que expulsar a algunos clásicos para dejar espacio a las obras escritas por mujeres y minorías. La historia del arte no ha participado en los debates sobre el canon que tanto han inflamado la discusión académica desde la década de 1960 porque un curso típico de historia del arte de primer año puede incluir un gran número de mujeres y artistas de minorías y aún así tener tiempo para varios miles de otras obras de arte. (Las clases de grado superior y los seminarios de posgrado se ven más directamente afectados, y las prácticas de contratación del profesorado han empezado a cambiar en respuesta).
4. Evitar el triunvirato de pintura, escultura y arquitectura
El cuarto objetivo (evitar el triunvirato de la pintura, la escultura y la arquitectura) no es tan atractivo, pero ha tenido un efecto más pronunciado en la enseñanza de nivel introductorio. History of Modern Art de Arnason aborda la cuestión añadiendo la fotografía como cuarto arte principal. De forma más aventurera, la Storia dell’arte italiana de varios volúmenes incluye ensayos sobre historiadores del arte, restauración y falsificación, escritura a mano, carteles, grafitis, miniaturas y sellos postales. Paola Barocchi, una de las autoras de Storia dell’arte italiana, ilustra una página de un cuaderno de bocetos del historiador del arte del siglo XIX Giovanni Cavalcaselle, en la que registra los colores de un cuadro de Piero della Francesca. Esta ilustración no tendría cabida en la mayoría de los libros de texto, en los que el trabajo de los historiadores se realiza exclusivamente entre bastidores. (Esta imagen documenta un tipo de historia del arte de antes, cuando los historiadores del arte habitualmente dibujaban las obras de arte sobre las que escribían. Hoy en día, la comprensión de los historiadores es más verbal y erudita, y menos comprometida físicamente).
Algunos textos de estudio de un sólo volumen consideran una gama de medios porque están dirigidos a las universidades que ofrecen cursos de «apreciación del arte» antes del primer curso de historia del arte. Thinking about Art, de Edmund Burke Feldman, es un libro de este tipo: contiene capítulos sobre pintura, escultura y arquitectura, pero también sobre «Artesanía y Diseño» y «Grabado, fotografía y cine». Las primeras ediciones de la influyente History of Art (1905) de Karl Woermann incluyen una mirada al «arte de los animales» a modo de introducción a “Die Kunst derUr-, Natur-, und Halbkultur-völker” («El arte de los pueblos primordiales, naturales y semi-culturales»). Luego, tras prescindir de los animales y de los pueblos primitivos, Woermann pasa a la secuencia canónica desde Egipto hasta Mesopotamia, Persia y Grecia. Todavía se podría hacer mucho más para ampliar el repertorio de medios de la disciplina. Otros textos amplían su temática incluyendo material antropológico e incluso biológico, pero todavía hay muy pocos libros que se aventuran hasta las monedas, el cristal o los esmaltes, y casi ninguno que preste atención detallada a la caligrafía, el papel moneda, los gráficos, las tablas, la ilustración científica o la gama más amplia de materiales visuales.
5. Añadir nuevos monumentos al canon de las obras maestras
6. Añadir teorías como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción
El quinto objetivo (añadir nuevos monumentos al canon de las obras maestras) se alimenta continuamente del feminismo, los estudios de género y los estudios sobre la raza, al igual que el sexto objetivo (añadir teorías como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción). No hay límite para ninguno de los dos ideales, porque dependen de lo que el mercado -especialmente los lectores más conservadores que constituyen la mayoría de los compradores de los textos de estudio- quiera soportar. La escuela especializada no deja de proponer nuevos candidatos para el quinto objetivo y no faltan libros con títulos como Critical Terms for Art History, Visual Theory, Visual Culture y The Language of Art History para suplir el sexto objetivo.
7. Evitar la historia del estilo
El séptimo objetivo (evitar la historia del estilo) ha sido una de las principales preocupaciones de los historiadores del arte de la posguerra porque el análisis del estilo de las obras de arte se identifica firmemente (aunque en gran medida de forma errónea) con los escritos de historiadores de principios del siglo XX como Wölfflin. Sin embargo, hay algunas excepciones interesantes, incluida la Neuer Belser Stilgeschichte una importante iniciativa en la publicación alemana que también ha revivido la historia del arte estilístico tradicional y la división en escultura, pintura y arquitectura. (Es uno de los proyectos más bellamente producidos en publicaciones recientes). Los editores modifican la pureza del análisis estilístico al introducir la política y la cultura como desarrollos paralelos. Algunos textos escapan de la historia del estilo alineándose con la sociología, la historia cultural, la economía o la antropología. El primer volumen de la Summa artis de José Pijoán, la obra de historia del arte en español en varios volúmenes, empieza con dibujos de niños e incluye fotografías etnográficas para ilustrar el entorno general de la creación artística. Pero el estilo es insidioso, y todavía no he visto ningún texto que se deshaga de los nombres tradicionales de época y estilo o que consiga no depender del estilo.
8. Evitar la apariencia de neutralidad ideológica
Los escritores que se proponen alcanzar el octavo objetivo (evitar la apariencia de neutralidad) a veces se vuelven estridentemente entusiastas o críticos. Thinking about Art, de Feldman, es un libro de este tipo, plagado de signos de exclamación y apóstrofes para el lector. Uno de los ejemplos más divertidos es Histoire de l’art, instrument de la propagande germanique, de Pierre Francastel, publicado en 1945, con títulos de capítulos como «Art roman, génie germanique et sang barbare». Las principales editoriales evitan este tipo de libros y apuntan a la voz calmada, autoritaria pero no amenazadora que más atrae al público.
9. Hacer transiciones efectivas entre capítulos
El noveno objetivo (hacer transiciones efectivas entre los capítulos y entre los diferentes tipos de descripción) es un problema especial para los libros que son tanto historias introductorias del arte como libros de texto de «apreciación del arte». La Historia del arte y de la cultura, de Julio Martínez Santa-Olalla, explica el concepto de estilo y luego su plasmación en la historia, dividiendo el libro por la mitad. La Storia dell’arte italiana cuenta la historia del arte en la segunda de sus tres partes. La primera es «Materiales y temas», y la tercera «Situaciones, momentos e investigación». Al lector no se le da una explicación de la decisión del editor de separar la historia de los medios de comunicación. La popular Histoire de l’arta de Elie Fauré apareció en cuatro volúmenes cronológicos, pero el editor estadounidense de Fauré añadió una de las otras obras de Fauré para hacer un anómalo quinto volumen sobre The Spirit of the Forms. Es un libro delicioso y peculiar —una escultura azteca lleva el título “Entorno febril”— pero no tiene una conexión clara con las historias cronológicas que la preceden.
10. Ampliar el texto, pero mantenerlo en un solo volumen
El décimo objetivo (ampliar el texto, pero mantenerlo en un solo volumen) podría resolverse pronto por necesidad, ya que libros como los de Gardner y Janson se venden por unos 75 dólares y pesan hasta ocho libras. (Eso es más pesado que las páginas blancas y amarillas combinadas de la guía telefónica de Chicago). Hay alternativas atractivas, como el CD-ROM, el DVD, los «paquetes» y los «módulos» de papel baratos, y las historias en varios volúmenes. Antes de Gardner, las historias del arte solían tener más de un volumen. La Pelican History of Art y su homóloga alemana más detallada, la Propylaen Kunstgeschichte, son los descendientes modernos de las pequeñas historias multivolumen del siglo XIX. Entre las posibilidades actuales, los medios digitales son la forma más clara de resolver el problema de la disparidad entre las aproximadamente 3.000 diapositivas de un curso de historia del arte de un año de duración y el gran libro de texto que lo acompaña, que puede tener sólo la mitad de ese número.
11. La eliminación de las ideas hegelianas
He sugerido que el undécimo objetivo (la eliminación de las ideas hegelianas) es inalcanzable, porque la narrativa de la historia del arte está ligada al pensamiento hegeliano. Los historiadores del arte contemporáneos pueden dudar a la hora de escribir libros con títulos abiertamente hegelianos, como Fra nilen til seinen (From the Nile to the Seine) de Jens Thiis, pero la cautela y la circunspección no son suficientes para viciar el hegelianismo. Los textos de encuestas contemporáneas son especialmente engañosos en este sentido, porque hacen parecer que se han dejado atrás narrativas de cualquier tipo.
12. La actualidad y la vorágine del arte actual
El duodécimo objetivo (los desarrollos artísticos de última hora y la maraña del arte actual) no es ajeno al conservadurismo inherente al mundo académico. Algunos autores incluyen el arte contemporáneo en sus historias: he mencionado la History of Modern Art de Arnason, que prudentemente declina poner el arte reciente en cualquier orden. Las cosas no son tan buenas con el arte contemporáneo no occidental: no conozco ningún libro de texto de arte mundial que trate sistemáticamente el arte no europeo después de 1980. La mayoría de los textos más vendidos lo hacen sustancialmente peor: Gombrich, acaba su capítulo sobre el arte chino en el siglo XIII, e incluso la especializada History of Far Eastern Art de Sherman E. Lee (revisada en 1994) tiene poco que decir sobre el arte chino después del siglo XVIII.
6 libros hipotéticos que podrían resolver el problema de la representación justa de todas las culturas
Estos 12 puntos (y otros que no he enumerado) han producido un lodazal moral, educativo, disciplinario y político.
La historia única del arte es demasiado defectuosa para funcionar como repositorio del sentido actual de la historia del arte. Continuará, como hacen las prácticas arraigadas, mientras los escritores más vigilantes y reflexivos se apartan cada vez más de ella. Los historiadores del arte más importantes ya se mantienen a distancia de los textos resumidos: tales libros están escritos, con un par de excepciones (el libro de Gombrich, Honours y los de Fleming, Janson y Silver), por historiadores del arte menores que están más implicados en la enseñanza que en dar forma a la disciplina. (En los años veinte, Gardner era profesor en la Escuela del Instituto de Arte, donde yo trabajo).
Los problemas que acarrean los libros de texto resumidos son objeto de amplio debate, pero a los coloquios dedicados al resumen de primer curso suelen asistir profesores con exceso de trabajo en lugar de los historiógrafos o teóricos activos de la disciplina. Una de las consecuencias es la creciente disparidad entre lo que enseñan los textos resumidos y lo que los profesores de los cursos pueden escribir, como parte de su labor profesional, para otros historiadores del arte. Muchos historiadores del arte activos en la escritura y la investigación menosprecian o evitan los textos de estudio, a pesar de que estos textos proporcionan el marco básico para la propia disciplina. En el momento de escribir estas líneas, sólo conozco a dos historiadores del arte conocidos, John Onians y David Summers, que intentan «meter el mundo en un libro» (como dice Onians). Es una empresa arriesgada con el peso de la opinión en contra. En el clima actual de multiculturalismo, estudios postcoloniales, pluralismo y relativismo, no parece aconsejable hablar de todo con una sola voz, por muy cuidadosamente que se entone.
Por ello, dejaré la cuestión del estado actual de los estudios y me centraré en lo que podría hacerse para cambiarlo. De aquí al final del libro, todos mis ejemplos son experimentos mentales, como en el capítulo 1. Pretenden mostrar lo que podría ocurrir. Su objetivo es mostrar lo que podría ocurrir si el texto resumido se reformulara por completo con el fin de resolver al menos algunos de los doce problemas.
1. Primera historia perfecta: Evitar todas las historias
Dado que la cronología del arte plantea tantos problemas a libros como el de Gardner, ¿qué pasaría si se pudiera escribir un libro de historia del arte sin contar historia alguna? Existe un libro así: Key Monuments in the History of Art: A Visual Survey. Se compone casi exclusivamente de fotografías a toda página. El libro demuestra lo inútil que es evitar la historia estándar negándose a contarla, porque la única forma de encontrarle sentido es hojearlo teniendo en cuenta los periodos de estilo normales. Una «historia» anterior sin palabras, titulada Kunstgeschichte in Bildern (Historia del arte en imágenes, 1913), parece más extraña simplemente porque muchas de las obras de arte que se enseñaban en Alemania en 1913 ya no resultan familiares. Resulta más fácil, al hojear Kunstgeschichte in Bildern, imaginar nuevas historias que sustituyan a las antiguas: pero, al menos a mí, la experiencia me recuerda desagradablemente a mi experimento mental con los jarrones: me encuentro rellenando los huecos inventando historias incómodamente parecidas a las antiguas.
Incluso el historiador del arte alemán Aby Warburg, que concibió el excéntrico proyecto de contar la historia de ciertas imágenes en tabiques plegables colgados con postales, dependía de la presencia de relatos reconocibles. La instalación, llamada Mnemosyne en honor a la musa de la memoria, no puede interpretarse sin un conocimiento previo de la historia del arte y su relato estándar: es, en efecto, una sofisticada respuesta a esa historia. El trabajo de Warburg se oponía a las divisiones disciplinarias habituales y a la historia estándar, y es una de las principales inspiraciones para los estudiosos más jóvenes. Sin embargo, es revelador que ningún historiador del arte contemporáneo haya intentado hacer otro Mnemosyne. En ese sentido, Warburg es estudiado y admirado, pero no emulado. (Alois Riegl, otro historiador al que se suele emparejar con Warburg, amplió la disciplina de la historia del arte en parte estudiando las artes «decorativas» provinciales, «decadentes», como las hebillas, los broches y los diseños de muebles de la Roma tardía. Cada vez se le cita más como influencia formativa, pero también se le sigue poco. Si un número significativo de historiadores del arte hubieran seguido el ejemplo de Riegl y se hubieran dedicado a cosas como las hebillas romanas, la historia del arte tendría un aspecto totalmente distinto).
Recientemente, varias universidades, entre ellas Harvard, Stanford y Northwestern, han ofrecido cursos experimentales de primer año utilizando divisiones temáticas de la materia: hablando primero de género, luego de semiótica, después de política, luego de la mirada, y así sucesivamente. Varios de los cursos recibieron malas críticas de estudiantes perplejos por la ausencia de información cronológica básica. Supongo que ese obstáculo podría superarse, quizás ofreciendo una cronología condensada al principio: pero eso es un problema práctico. Lo que importa más es que tales cursos y libros tienden no a criticar las formas de la historia, sino a evitarlas. Y en el vacío entra… la misma historia de siempre. Todas las ideas hegelianas no deseadas sobre el progreso del arte, sus estilos y su Zeitgeist vienen con nosotros. Lo que se necesita no es otro texto o curso organizado temáticamente y sin historia (hay muchos cursos adecuados de «conceptos» y textos de «apreciación del arte»), sino un esfuerzo concertado para repensar la propia historia.
2. Segunda historia perfecta: Cronología estricta
En ese caso, ¿qué tal ceder a la cronología en lugar de intentar escapar de ella? Un libro que se ciñera a una cronología estricta en lugar de zigzaguear como Gardner o Stokstad podría producir contrastes interesantes; por ejemplo, el auge de la civilización maya se intercalaría con la expansión del cristianismo. La mayoría de las yuxtaposiciones, sin embargo, no tendrían ningún significado particular: no es especialmente esclarecedor que se nos diga, como hace un libro reciente, que la epopeya de Oriente Medio Gilgamesh y la tumba neolítica irlandesa de Newgrange son contemporáneas. Un texto estrictamente cronológico se volvería totalmente incomprensible a la hora de tratar los dos últimos siglos, porque las descripciones del arte moderno se fragmentarían en cientos de breves pasajes entre mención y mención del arte tribal contemporáneo amazónico, africano, mesoamericano, asiático y oceánico.
Los comisarios han experimentado con la cronología estricta con resultados desiguales. A mediados de la década de 1990, el Instituto de Arte de Chicago reubicó sus galerías de arte moderno siguiendo una cronología bastante estricta, lo que significó que el arte saltaba de un lado a otro del Atlántico, yuxtaponiendo movimientos que tradicionalmente se mantienen separados. Picasso se colgaba junto a surrealistas centroeuropeos; cuadros regionalistas estadounidenses de granjeros iban con lienzos surrealistas franceses y abstracciones de bordes duros. Para la gente que conocía el arte, todo era muy interesante, pero creo que a muchos profesores les resultaba inviable: ya no podían llevar a sus alumnos por las galerías y explicarles los movimientos e ismos básicos. ¡Más sorprendente habría sido si hubiera incluido el arte africano y oceánico del siglo XX!
La cronología pura sólo fue posible para Vasari y otros historiadores que se propusieron contar la historia del arte de un solo país sin admitir la existencia de diferentes escuelas y estilos dentro del mismo. A mediados del siglo XIX, los historiadores del arte comenzaron a describir culturas no occidentales, y a partir de ese momento la cronología se hizo imposible. La obra de A.W. Becker Cuadros característicos de la historia del arte, en orden cronológico (1862) muestra la ruptura del sistema: Becker sitúa la India «antigua» antes que Babilonia, aunque reconoce que las «maravillas de Ellora» son posteriores a lo que se suponía. (En realidad, lo que él llama Ellora es Ajanta [véase la Lámina 16], que data del siglo V a.C. y, por tanto, es un milenio y medio posterior a los ejemplos asirios que siguen). Poco después de Becker, se hizo imposible imaginar la India como parte de la misteriosa prehistoria del arte europeo, y el problema de situar el arte no occidental había comenzado. Hoy en día, un libro que siguiera una cronología estricta sería más ficción romántica que historia.
3. Tercera historia perfecta: Una línea de tiempo realmente grande
¿Y si los prejuicios y predilecciones que se incorporan a todas las historias se borraran imponiendo una regla sencilla: dar el mismo espacio a periodos de tiempo iguales, sin importar lo importantes que parezcan? En el texto de Gardner, el material prehistórico ocupa catorce de las mil cien páginas, poco más del 1%. Pero el periodo de tiempo que abarca es de cincuenta mil años frente a cinco mil, unas diez veces más que la suma total del arte histórico. Un libro que corrigiera esa injusticia dedicaría sus primeras mil páginas a la obra prehistórica y las últimas cien a todas las civilizaciones desde Sumeria en adelante. En ese esquema, de acuerdo con las proporciones observadas en el texto de Gardner, el arte del siglo XX ocuparía unas diez páginas: se apretujaría al final del libro como una de esas líneas de tiempo educativas que comparan la edad de la Tierra con el tiempo que lleva existiendo la humanidad.
La primera edición de Art Through the Ages de Helen Gardner (1926) incluye una sencilla cronología del arte mundial (Imagen 20). Su gráfico sólo se remonta quince mil años atrás (la era de Lascaux), pero aun así, comprime seriamente la mayor parte del arte mundial. La secuencia central del Renacimiento a la Edad Moderna casi se pierde, y domina el arte prehistórico. El gráfico es más o menos lo contrario de la disposición de su libro, donde el arte prehistórico se comprime en un breve capítulo inicial y la secuencia del Renacimiento al Moderno ocupa la mayor parte del texto.
La producción de artefactos no utilitarios comienza alrededor del año 300.000 a.C., por lo que un libro de texto del tamaño del de Stokstad -unas mil páginas- tendría que cubrir trescientos años por página para abarcarlo todo. Esto significa que el periodo que va desde Goya hasta la actualidad ocuparía una sola página, al igual que el lapso que va desde la Capilla de la Arena de Giotto hasta la Vista de Toledo de El Greco. La mayor parte de las primeras novecientas páginas estarían en blanco.
O -para hacer las cosas un poco menos inverosímiles- imaginemos la construcción de un libro basado en la línea temporal más corta de Gardner, comenzando alrededor del año 15.000 a.C. Si tal libro tuviera mil páginas, cada página abarcaría quince años, una cantidad en absoluto irrazonable. (Si el propósito fuera escribir una genealogía en lugar de una historia del arte, quince años por página serían más que suficientes: si permitimos veinticinco años por generación, sólo nos separan ochocientas generaciones de Lascaux).
Sería maravilloso tener un libro así y hojear capítulo tras capítulo páginas casi vacías, pasando aquí y allá por algún que otro hueso con muescas o pintura rupestre. Toda la primera mitad del libro estaría casi en blanco. Los pocos objetos fechados estarían colocados al azar, ya que obras como las pinturas de Lascaux sólo se datan con una aproximación de varios miles de años. El primer extracto que figura a continuación muestra una página no tan aleatoria de la primera mitad de este hipotético libro, que contiene la famosa cueva de Altamira.
Alrededor de las tres cuartas partes del libro, el lector pasaría página tras página de tiestos y pedernales, y finalmente se encontraría con una maraña de edificios, esculturas y pinturas en las últimas páginas. Ojalá existiera un libro así: sería una forma encantadora de meditar sobre el paso del tiempo y de contemplar nuestra irresistible atracción por las pocas cosas que están lo suficientemente cerca de nosotros como para que podamos creer que las entendemos.
Las entradas del segundo extracto proceden de un libro titulado Repertorio de pinturas fechadas en los Países Bajos, compilado en 1920. La autora, Isabella Errera, enumera muchos más cuadros de los que he podido incluir en esta página: unos tres mil sólo de estos años. Su libro consta de dos volúmenes, aunque está escrito con letra muy fina; si hubiera estado ilustrado, habría ocupado docenas, quizá cientos de volúmenes. Incluso este pequeño extracto muestra la inabarcable densidad que podría reunir un libro así. (En el bosque de nombres hay un cuadro muy famoso, Las Meninas de Velázquez, y he intentado incluir sobre todo a artistas más conocidos. Errera enumera a muchos otros que casi han caído en el olvido).
Es difícil siquiera empezar a imaginar los espacios de tiempo en blanco que rodean a obras como Altamira, tan difícil, creo yo, como imaginar una historia que pueda hacer justicia a la Europa barroca, rebosante de pinturas. Lo sorprendente es que dos periodos de tiempo tan diferentes se incluyan habitualmente en la historia del arte.
4. Cuarta historia perfecta: Notar que Europa es pequeña
He aquí otra idea en este sentido: ¿Qué tal si intentamos ser justos con las distintas partes del mundo dando el mismo espacio en la página a espacios iguales de la Tierra? Eso ayudaría a contrarrestar el eurocentrismo, porque el resultado sería un libro con casi un 50% de arte oceánico. El arte siberiano ocuparía un lugar preponderante, y las producciones de los inuit tendrían un protagonismo inesperado. El arte italiano tendría el mismo espacio que, por ejemplo, el arte de Novaya Zemlya o el arte realizado alrededor del lago Baikal. Francia, con 200.000 millas cuadradas, tendría la quinta parte de páginas que Argentina, con 1.000.000 de millas cuadradas. (Un libro que siguiera la población crearía otros efectos extraños: toda Europa obtendría aproximadamente el mismo número de páginas que la India, como en el libro de Edith Tömöry).
Al arte rupestre le vendría especialmente bien un relato geográfico. Las rocas están distribuidas de forma bastante uniforme, con la excepción de lugares como la cuenca del Amazonas. Es interesante, sin embargo, que un libro así no pudiera escribirse con el estado actual de nuestros conocimientos, porque los hábitos eurocéntricos han impedido a los arqueólogos e historiadores del arte estudiar el arte rupestre asiático con el detalle con que han estudiado el arte rupestre australiano y europeo occidental. Robert Bednarik, una autoridad en arte rupestre, ha señalado que algunas figurillas asiáticas del Pleistoceno de Mal’ta, en Siberia, atrajeron cierta atención porque se parecen a las famosas figurillas europeas como la «Venus» de Willendorf, pero por lo demás se ha documentado muy poco. Bednarik sólo pudo autentificar un par de docenas de ejemplos de toda Asia, aunque se sabe que China cuenta con al menos diez mil yacimientos de arte rupestre.
Con el tiempo será posible escribir un libro sobre arte rupestre que dedique el mismo tiempo a las mismas zonas del mundo. Incluso ahora sería posible escribir un libro sobre objetos de madera, textiles, cerámica o herramientas. Sería estupendo tener un libro sobre cualquier tema que recorriera el mundo con mano pareja, recogiendo arte allí donde ocurriera, como la cámara de algún satélite no tripulado. Apuesto a que tendríamos suerte si un libro así incluyera algo que nos resultara familiar.
5. Quinta historia perfecta: Prestar atención a los idiomas
Los historiadores del arte estadounidenses y europeos se inclinan notoriamente por estudiar inglés, francés, italiano y alemán, y no muchas otras lenguas excepto griego y latín. Los estadounidenses (historiadores del arte y otros) estudian preferentemente francés, y los historiadores del arte alemanes aprenden francés, inglés, italiano y otros idiomas antes que, por ejemplo, checo, polaco, rumano o croata. La preeminencia del inglés se debe más a la economía mundial que a la historia del arte, pero la preferencia por el francés se alimenta del estatus del arte francés. (Por supuesto, es un proceso circular: los historiadores del arte publican sobre arte francés, lo que incita a la siguiente generación de estudiantes a estudiar francés, y así sucesivamente).
Ha habido varios intentos de argumentar en contra de esta tendencia. A menudo se señala que el alemán es la lengua de gran parte de la historia de la disciplina, aunque los historiadores del arte estadounidenses tienden a ser menos buenos en alemán que en francés o italiano. Se puede argumentar a favor del español -es la lengua no sólo de una de las principales naciones del Renacimiento, sino de gran parte del hemisferio occidental-, pero los historiadores del arte de América y Europa escriben muy poco sobre América Central y del Sur y tienden a no leer la historia del arte que se escribe allí. En términos de población, el chino debería ser la primera opción de todo historiador del arte, pero el arte chino siempre ha sido una especialidad, nunca estudiada en proporción a la extensión o complejidad de su tradición.
¿Qué tal un libro de historia del arte que dedique el mismo tiempo a las distintas lenguas? Sin duda ayudaría a despojar a los historiadores del arte de sus prejuicios a favor de unas pocas culturas. El arte europeo sería minúsculo, con sus varias docenas de lenguas. El nuevo protagonista sería el arte sudamericano, porque hasta hace poco se hablaban casi mil lenguas en la cuenca del Amazonas. Otros grandes capítulos tratarían sobre Australia, que hasta este siglo tenía más de setecientas lenguas, América del Norte, que también tenía más de setecientas lenguas antes de la llegada de los blancos, y Nueva Guinea, que todavía tiene alrededor de mil lenguas.
Hay mucho que decir a favor de tomar en serio las lenguas como criterios para estudiar el arte. En un sentido muy real y defendible, una lengua es una cultura, aunque no exista una correspondencia unívoca entre el arte visual de un pueblo y su lengua. También existen abundantes pruebas científicas que ayudan a realizar un estudio de este tipo. En las últimas décadas, los genetistas han podido determinar las relaciones entre diversas tribus y poblaciones de todo el mundo, y los lingüistas han podido discernir similitudes entre lenguas que antes se creía que no estaban relacionadas.
Existe un amplio acuerdo entre las líneas de investigación lingüística y genética. Son bastante sensibles -pueden abordar cuestiones como si los finlandeses están emparentados con los vascos, si los italianos están más próximos a los españoles o a los franceses- y la investigación genética y lingüística tienden a coincidir. Los resultados combinados sugieren que muchas poblaciones humanas prehistóricas también tenían lenguas distintas. Dada esta conclusión, es natural preguntarse si otras propiedades de la cultura podrían estar correlacionadas con la composición genética y el lenguaje. Luca Cavalli-Sforza y sus colegas han utilizado pruebas arqueológicas, por lo que sólo queda un pequeño paso para llegar a la idea de que las gamas de artefactos visuales podrían estar correlacionadas con las lenguas y los genes. Si es posible vincular al menos algunas poblaciones genéticas con las lenguas y ambas con la información arqueológica, ¿por qué no fijarse también en el arte? Al menos podríamos empezar a tomarnos las lenguas más en serio de lo que lo hemos hecho hasta ahora.
A continuación he imaginado un libro de este tipo, ordenado científicamente como una lista alfabética de lenguas. El extracto ofrece tres entradas de la mitad del libro, todas bajo la letra «I»: Iroqués, italiano e itelmen. El irlandés iría justo antes del iroqués y el japonés después del itelmen; el libro podría avanzar de la A a la Z sin privilegiar ninguna familia lingüística sobre las demás.
He aquí un libro que merece la pena escribir. Es profundamente disruptivo de cualquier número de suposiciones sobre el arte, y tiene el potencial de estar respaldado por un creciente cuerpo de lingüística histórica y genética. También sería capaz de representar culturas prehistóricas; la mayoría de las poblaciones estudiadas por lingüistas históricos como Merritt Ruhlen son prehistóricas, por lo que muchas páginas del libro estarían dedicadas a tiestos y puntas de flecha. Las bellas artes parecerían claramente extrañas. ¿Y hasta qué punto estamos seguros de que el David de Miguel Ángel es más importante que un perro koryak congelado?
6. Sexta historia perfecta: Privilegiar las culturas complejas
Hay otras posibilidades en esta línea, pero me gustaría concluir con otra que me parece una opción viable. El índice del libro, que ofrezco aquí, dividiría la historia del arte según la complejidad relativa de cada cultura. Un libro así tendría la virtud de tematizar el propio concepto de historia y podría seguir siendo básicamente cronológico. También expresaría uno de los intereses más entrañables de la historia del arte al privilegiar las obras de arte que son intelectual y socialmente complejas.
Las primeras culturas podrían describirse como aquellas que se encuentran en proceso de construcción de los tipos de tradición que estudian principalmente los historiadores del arte. El texto comenzaría por ellas, haciendo hincapié en la prehistoria e incluyendo medios y conceptos inusuales siempre que fuera posible:
Primera parte: Antes de la Historia
Paleolítico
El inicio del marcado
Mesolítico
El inicio de la notación y la representación
Neolítico
La aparición del recuento y de los nuevos medios de comunicación
Segunda parte: La invención de la Historia
El Próximo Oriente Antiguo
El inicio de la narrativa visual, la escritura y las reglas artísticas (sellos cilíndricos sumerios, fichas y escritura primitiva)
Mesoamérica
Iconografía olmeca y principios de la escritura maya
India
Símbolos y figuras en la civilización Harappan y el arte indio primitivo
China prehistórica, Corea y Japón
Bronces, escritura primitiva y marcas de alfarería
Ese comienzo también ayudaría a romper el sesgo histórico del arte a favor del arte puramente visual, al vincular los artefactos visuales con la escritura primitiva (que a menudo estaba orientada visualmente) y el recuento. La aparición de un sentido de la historia sería el argumento del libro. Los capítulos centrales explorarían aquellas culturas que desarrollaron tradiciones historiográficas autóctonas, narraron sus propias historias del arte y dieron nombre a sus propias técnicas, periodos y significados. Sería interesante adoptar una posición firme frente al énfasis habitual en el arte occidental, asignando el mismo espacio a cada una de esas tradiciones, incluida la totalidad del arte occidental:
Tercera parte: Las tradiciones historiográficas
China y tradiciones afines
Una relación detallada de las escuelas y los maestros de la pintura china, coreana y japonesa
Tradiciones indias
Incluye objetos rituales de las religiones parsi, jainista y otras, arte popular y arquitectura de las aldeas antes de la colonización.
Tradiciones islámicas
Repitiendo el énfasis islámico en la caligrafía, incluyendo los seis estilos caligráficos y sus historias
Tradiciones occidentales
Desde el cristianismo primitivo hasta el posmodernismo (la historia estándar)
El libro se cerraría con una mirada a todo el mundo de los artefactos visuales tal y como ha aparecido en los dos últimos siglos. Terminar de esta manera continuaría y concluiría el tema de la historia mostrando cómo el arte turístico, el Modernismo global y los estilos regionales se mezclan entre sí. Algunas prácticas artísticas proceden de tradiciones autorreflexivas desarrolladas historiográficamente, y otras no, lo que crea el tipo de roce que Stokstad describe en su relato sobre Jaune Quick-to-See Smith:
Cuarta parte: El mundo contemporáneo
Europa
Haciendo hincapié en las influencias no occidentales y destacando Europa Central y Oriental en lugar de Europa Occidental
Oceanía
El estado actual del arte polinesio, maorí y otros en respuesta al comercio turístico; el problema del arte aborigen.
África y Oriente Medio
Incluidos los objetos producidos para los turistas y los utilizados en los rituales contemporáneos del Islam y otras religiones.
Asia
Incluidos los efectos de la cultura occidental en Taiwán, Japón, Tailandia y Myanmar.
América
Haciendo hincapié en el arte sudamericano, caribeño y mesoamericano en detrimento del arte norteamericano.
No sostendré que este plan es perfecto, pero sentí que me correspondía reflexionar sobre cómo sería un relato aceptable del arte del mundo. Este esquema responde a las principales deficiencias del eurocentrismo de forma coherente y defendible, y es autorreflexivo en todo momento; podría incluir relatos de su propia construcción, para que los lectores pudieran juzgar los principios que lo inspiraron. Es una solución ad hoc (no como las otras «historias perfectas»), pero es lo mejor que he podido hacer, y es el libro que más me interesaría leer.
Por qué nadie quiere el libro resumido perfecto
Ha llegado el momento de la oscura conclusión. Hasta ahora he sostenido que ninguna historia del arte satisfará a todos los lectores, una verdad de Perogrullo desde Vasari. (La perogrullada sigue siendo interesante porque cada uno de nosotros tiene que trabajar el pasado por sí mismo). También he sugerido, al final del capítulo 4, que hay algunas culturas cuya idea de su propio arte nunca puede encajar en la historia del arte. En esta última sección quiero llevar esas conclusiones más lejos argumentando tres puntos finales: primero, que los historiadores del arte no quieren realmente el multiculturalismo; segundo, que el multiculturalismo, incluso en teoría, es imposible de todos modos; y por último, que la historia del arte, como empresa -una actividad que genera puestos de trabajo y llena plazas en las aulas- es irremediablemente occidental.
El primer punto es fácil de hacer notando la escasez de libros como los que he estado imaginando o incluso como la historia bisecada de Tömöry. Si los historiadores del arte quisieran realmente el multiculturalismo, se habrían zambullido en el océano del pensamiento no occidental y habrían intentado escribir libros como el de Tömöry (o cualquier otro). En la práctica, sólo los especialistas en arte no occidental dedican más de la mitad de su tiempo a estudiar el arte realizado fuera de Europa y América. La mayoría de los profesores y estudiantes no desean el multiculturalismo, ni la igualdad en la representación del género, ni siquiera en la representación de la raza; de lo contrario, el consenso cambiaría y los historiadores del arte dejarían de estudiar, enseñar y escribir sobre Miguel Ángel, David, Manet, Cézanne, Van Gogh, Picasso y todos los demás, y en su lugar empezarían a fijarse en algunos objetos auténticamente exóticos. Esto nos lleva a la cuestión de por qué se escribe la historia del arte y quiénes son los historiadores del arte que la escriben: está escrita en su mayoría por europeos occidentales y norteamericanos, y su propósito fundamental es relatar, preservar y a veces promover el tipo de cultura que los autores consideran valiosa. El multiculturalismo no es más que una forma reciente y relativamente poco problemática de culpabilización por las decisiones que seguimos tomando.
El multiculturalismo es un tema que preocupa a los historiadores del arte y a los estudiantes, pero no lo suficiente como para realizar los cambios cruciales. E incluso si un consenso de personas interesadas en la historia del arte estuviera decidido a crear una historia del arte multicultural, creo que el multiculturalismo en sí es realmente imposible. Hay un argumento muy inteligente a tal efecto construido por el teórico literario Stanley Fish. Señala que, por muy buenas intenciones que tenga una persona para comprender otras culturas, habrá un punto en el que una mayor comprensión implique renunciar a algo esencial de la propia cultura. Utilizando el ejemplo de la sentencia de muerte dictada por el gobierno iraní contra el escritor Salman Rushdie, Fish argumenta que incluso un estudioso del Islam, que simpatice plenamente con todos los demás aspectos de la vida iraní, no puede seguir siendo un multiculturalista occidental y aun así abrazar la fatwa: hacerlo sería abrazar la intolerancia, que es una de las ideas rechazadas de plano por la cultura occidental. Fish llama astutamente a la solución común multiculturalismo «débil» o «de boutique»: queremos apreciar otras culturas tanto como podamos sin incomodarnos a nosotros mismos, o -por decirlo de forma menos poco caritativa- sin desorientarnos y arriesgarnos a perder nuestras propias identidades. (Terry Eagleton dice lo mismo de un modo más desenfadado: «También es bastante más fácil», escribe, «sentir solidaridad con las naciones del ‘Tercer Mundo’ que no se dedican actualmente a matar a los compatriotas de uno»). El ensayo de Fish está dirigido a los estudios literarios y a la teoría política, pero es aplicable a cada uno de los textos no occidentales que consideré en el capítulo 3.
Los historiadores del arte contemporáneos se esfuerzan por lograr una comprensión equilibrada y comprensiva de otras culturas, pero tienen que retroceder cuando el material les resulta demasiado extraño. Gombrich hace lo mismo cuando intenta «entrar en la mentalidad que creó [los] ídolos extraños» de la cultura azteca, y descubre que al menos puede «empezar a entender» cómo utilizaban los objetos visuales para simbolizar ideas, que es exactamente lo que Hegel dijo más de cien años antes. Se podría reprochar a Hegel que no intentara comprender culturas individuales distintas de la suya, pero Gombrich no puede. La similitud entre sus conclusiones no apunta a un prejuicio corregible, sino a los límites que preservan un cierto sentido de lo que es ser occidental. Ir más allá sería renunciar a algo (¿quién sabe qué?) crucial para ser un espectador occidental moderno.
Aquí acecha una pregunta maravillosa. Es fácil admitir que los textos occidentales tienen prejuicios. Dudo que mucha gente quiera afirmar que algún libro de texto occidental es más justo que la Historia Universal rusa o que los libros de texto islámicos que analizamos en el capítulo 4. Al fin y al cabo, cada cultura tiene su punto de vista sobre el pasado. Pero, ¿podría algún historiador o estudiante occidental renunciar a Gardner, Gombrich o cualquier libro occidental de historia del arte en favor de la Historia Universal Rusa, o del libro de Ali Nagi Vaziri (el texto iraní), o de Salamah Musa (el libro egipcio)? No lo creo, y la razón es tal como la explica Stanley Fish. Una historia del arte como el Sanat Tarihi de Burhan Toprak, que incluye el Partenón pero no tiene nada occidental después del retablo de Mérode, carece demasiado de lo que los occidentales han llegado a identificar como su identidad cultural. Por mucho que me gustaría tener un libro de texto en inglés apto para su uso en el aula que se desviara después del retablo de Mérode, sé que sólo podría utilizarlo como papel de aluminio para una historia más completa. Por muy críticamente que trate a Gardner o Gombrich, no puedo prescindir de ellos indefinidamente. Ese es el tipo de prueba de fuego que da la razón a Fish y demuestra que el multiculturalismo de la vida real es blando y no duro. Los historiadores del arte aman a Occidente, y necesitan a Occidente, y no hay otra historia del arte viable: mi tercer y último punto.
Existe la idea generalizada de que el problema de los cursos de historia del arte de primer año no es una preocupación acuciante porque los nuevos temas de la historia del arte (publicidad, cine, video arte, etc.) generarán nuevas historias que competirán con las antiguas y acabarán suplantándolas. Nunca he estado tan seguro, que hasta ahora las nuevas historias sólo son nuevas porque tratan de objetos nuevos. Por lo demás, son fieles a la historia estándar. Me pregunto si las nuevas historias pueden liberarnos de ideas que llevan vigentes desde Vasari. Sospecho, por el contrario, que la idea misma de historia del arte pertenece a Occidente desde el Renacimiento en adelante, de modo que toda historia de un arte no occidental y toda historia de un nuevo objeto se convierte en una versión, una adaptación, de la Historia del Arte y de sus competidores. La mitad del libro de Tömöry que trata del arte indio está escrita al modo occidental, utilizando una sucesión de periodos, señalando afinidades entre obras contemporáneas, siguiendo la progresión hegeliana y wölffliniana de estilos, señalando la composición, el patrocinio y la procedencia: todos los adornos de las historias del arte occidentales transpuestos a ejemplos indios.
Estudiosos indios, chinos y del sudeste asiático escriben ensayos y libros al estilo occidental, adoptan armaduras occidentales para sus argumentos, celebran exposiciones y coloquios, crean departamentos y planes de estudios, todo a la manera occidental. La propia disciplina se ha exportado y ha encontrado nuevos hogares, y países como China e India están produciendo historias del arte compatibles con las occidentales. La naturaleza verdaderamente insidiosa de esta occidentalidad no reconocida se hace patente cada vez que un historiador se sienta -digamos en Bangkok o Nanjing- a escribir un ensayo sobre algo totalmente local y específico de su tiempo y lugar. Ese ensayo, si va a ser publicado en una revista de arte seria o presentado en un coloquio internacional, tiene que ajustarse a las formas y preocupaciones de la historia del arte occidental. Esto es a la vez trivial -una cuestión de ganarse la vida- y profundo. Es la verdadera razón por la que los textos de estudio en un solo volumen son tan importantes, y por la que las Historias deben seguir dependiendo de la única Historia.
A mucha gente, lo que he escrito en estas últimas páginas no le parecerá correcto. Los historiadores del arte que trabajan en Occidente a veces dan por sentado que los estudiosos de culturas no occidentales tienen sus propias formas de escribir la historia del arte; y los historiadores del arte de China y la India a veces niegan que el carácter occidental de sus escritos sea relevante siempre que su temática sea autóctona. Se considera que el multiculturalismo está transformando la disciplina. No soy optimista respecto a esas defensas, pero sí respecto al futuro más lejano. En los cincuenta años transcurridos desde la Historia del Arte de Gombrich, el tema se ha vuelto irrefrenablemente múltiple. Por el momento, es vino nuevo en frascos viejos, pero el gran número de historias del arte y los incontables tipos de obras de arte significan que la disciplina de la historia del arte sólo puede diversificarse aún más. No creo que la historia de Gombrich pueda abandonarse nunca sin perder el sentido de la historia del arte, pero su voz es cada vez más débil en la cacofonía circundante. Parece especialmente prometedor que la historia del arte reciente se haya vuelto reflexiva sobre sus propios propósitos: seguimos produciendo libros de texto de estudio, pero incluyen más partes del mundo y son más conscientes de su inclinación ideológica. Los historiadores del arte, al igual que otros académicos, ya no están tan seguros de cómo debe lograrse una educación estética o de si es una buena idea en absoluto. Para mí, esa es la perspectiva más prometedora -y también la más desafiante- del futuro próximo de la historia del arte: ser más conscientes de las historias que contamos y de las razones por las que seguimos queriendo contarlas. La más dura de esas verdades, la que el multiculturalismo rehúye, es la posibilidad de que la historia occidental estándar siga siendo la columna vertebral de la disciplina.
El artista contemporáneo Robert Jacobs realizó una obra de arte y un nuevo tipo de historia del arte utilizando la Historia del Arte de Janson. Jacobs compró dos ejemplares y recortó todas las ilustraciones. (Necesitaba dos ejemplares para asegurarse de que podía recortar las ilustraciones por ambas caras de cada página). Produjo dos libros perforados y una colección de varios miles de ilustraciones sin pies de foto, que dispuso en una elaborada instalación. Una parte se muestra en la Imagen 25, y también he reproducido un par de páginas de uno de sus Jansons gemelos (Imagen 26).
Algunas de las páginas enmarcadas tenían siluetas de formas extrañas producidas al recortar una imagen del reverso de la página. En una página, la silueta de una iglesia ottoniana perforaba una imagen de Dios reprochando a Adán y Eva. La silueta vacía de la iglesia recortada se cernía como una presencia fantasmal entre Eva y Adán, como si la iglesia proyectara su sombra sobre el Edén, prefigurando lo que estaba por venir.
En efecto, la obra de Jacobs, que tituló The History of Art, Third Edition, era una nueva historia del arte. Ordenaba las cosas según un patrón que nadie, especialmente Janson, podría haber imaginado. Era una obra saludable, aunque fuera literalmente ilegible. Demostró que la invención y reinvención de las historias del arte no tiene fin.
Pública 
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