Asignatura Seminario de historia del arte
Pública

Ver en Folio: https://micoru90.folio.uoc.edu/2022/10/12/apuntes-ha-pec2/

⚠️ Disclaimer: estos apuntes los he hecho mientras releía los recursos y veía los vídeos, por lo tanto es tu responsabilidad comprobar que ésta información es correcta.

El Arte y la obra de Arte

Prueba de Evaluación Continua 2 (PEC2)

Entrega: 8 de noviembre 2022, 24:00

Enunciado

El reto es plantear la pregunta ¿qué es el arte?

Evolución histórica del concepto de arte:

  • La función del arte
  • La producción artística

Argumentar:

  • Si todas las culturas entienden lo mismo por arte
  • Cómo incide el arte en la sociedad
  • Por qué un objeto se convierte en una obra de arte
  • Si a lo largo de la historia el concepto de arte se ha transformado
  • Si la reducida presencia de las mujeres en el mundo del arte ha sido una constante a lo largo de los siglos

Reflexionar sobre los criterios que se siguen a la hora de definir y de exponer una obra de arte en un espacio y sobre cómo influye el canon estético eurocentrista y heteronormativo, tanto en la interpretación del objeto artístico como en la manera de exponerlo.

Obra de referencia ?️
Les demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso, actualmente expuesta en el MoMA (https://www.moma.org/collection/works/79766)

La actividad consiste en:

  • Repensar cómo se expone esta obra
  • Proponer un nuevo emplazamiento para ubicar esta obra
  • Explicar los motivos por los cuales habéis elegido el nuevo emplazamiento
  • Elegir 4 obras para ser expuestas junto con Les demoiselles d’Avignon
    • Al menos 1 de las obras debe de ser de una autora
    • Al menos 1 objeto que tradicionalmente se haya considerado artesanía, como cerámica o joyería
  • Explicar el por qué de cada elección
  • Ficha técnica de todas las obras elegidas incluyendo su imagen

El ensayo debe:

  • Explicar y justificar el criterio que habéis seguido para ubicar Les demoiselles d’Avignon en un nuevo espacio
  • Explicar por qué habéis elegido las obras/objetos que se expondrán conjuntamente con Les demoiselles d’Avignon

Cada ficha técnica debe incluir:

  • Autoría (nombre del autor / autores)
  • Título de la pieza (por norma se suele poner en cursiva)
  • Fecha
  • Técnica y/o materiales con los que está elaborada
  • Dimensiones (altura x anchura, y profundidad si es tridimensional)
  • Nombre de la colección de la que forma parte
  • Imagen
  • Argumentos en el ensayo sobre por qué ha sido escogida
  • Extras: otros nombres de la obra, referencias cercanas, motivo de elaboración, fuentes de inspiración, lugar de conservación

Consultar:

Objetivos

  • Debatir sobre las distintas narrativas, conceptos y problemáticas de la práctica artística a lo largo de la historia
    • Utilizar y conocer el lenguaje específico y aplicable en el estudio de las obras de arte
  • Conocer los fundamentos, prácticas y significados de los diferentes lenguajes artísticos
    • Conocer los diferentes lenguajes artísticos
  • Aplicar distintos métodos para el análisis y comentario crítico de las obras de arte
    • Analizar críticamente obras de arte

4 fichas técnicas de las obras seleccionadas con imagen

+ ensayo de entre 1500 y 2000 palabras

Times New Roman 12 con interlineado 1,5

Recursos

 

Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno

Maite Méndez Baiges

Les Demoiselles d’Avignon de Picasso (1907) ha sido analizada desde múltiples enfoques. Los enfoques más recientes proceden de la crítica feminista y la poscolonialista, que suponen una deconstrucción del discurso dominante.

Lectura formalista (D.-H. Kahnweiler, Greenberg):

  • Contemplan a las mujeres como “problemas desnudos” (problemas artísticos)
  • Formas sin emoción
  • Afirman que la obra es la cuna del Cubismo.

Atención al contenido (Leo Steinberg):

  • Se calificó a Las señoritas como “desnudos problemáticos”
  • La carga sexual y la agresividad de la pintura pasa a ser el objetivo principal de la crítica (en defensa a los estudios que atendieran al contenido de las obras en lugar de centrarse exclusivamente en sus formas)
  • Se centra en la fuerza del encuentro sexual, relación entre el desnudo de las prostitutas y espectador como cliente del burdel, sexo y seducción fatal, binomio sexo-muerte
  • Le concede todo el protagonismo al espectador como responsable de la unidad estilística y escénica de la obra

Interpretación postestructuralista y semiótica (Bourdieu, Panofski):

  • Enfoque que también problematiza la relación entre la obra y el espectador
  • Derriba la supuesta neutralidad e inocencia en la contemplación, señalando condicionantes que determinan el gusto con el capital cultural del espectador (clase social, económica y cultural, raza, sexo, género)
  • Sistemas de significación: códigos o lenguajes que usan las diferentes representaciones visuales y cómo se relacionan esos códigos o lenguajes con el conocimiento, clase social y género del espectador

Distintos frentes habían puesto en crisis la pretensión de universalidad de la mirada y su legitimidad, que hasta entonces había parecido neutral, natural o no sometida a condiciones como la “identidad” del que mira.

Nuevas miradas: la femenina y la africana. La crítica feminista y poscolonialista

  • Hay que darle la palabra a “los otros”, al “sujeto subalterno”: mujeres y negros
  • La mujer como espectadora y como sujeto había estado siempre de más, “Nothing for women in this game”
  • Se centró en preguntarse qué tipo de relación establece un espectador no masculino con Las señoritas (prostitutas que se exhiben desnudas en la sala de un burdel)

Artículo The MoMa’s Hot Mamas de Carol Duncan, 1989

  • Los museos son prestigiosas y poderosas máquinas ideológicas que afectan, entre otras cosas, a cuestiones relativas a la identidad sexual
  • El papel pasivo, pero altamente sexualizado, de la mujer en el museo y en el discurso sobre el arte moderno no es más que la conclusión lógica de una construcción de la historia en la versión del macho blanco heterosexual descendiente de europeos para una audiencia que responde a esas mismas características
  • Las imágenes recurrentes de cuerpos femeninos sexualmente accesibles presentes en el relato del arte moderno son una forma de masculinizar el museo, que queda así organizado en torno a los miedos, fantasías y deseos de los hombres
  • El “verdadero arte” siempre ha sido una propiedad exclusivamente masculina

Debate entre Steinberg y Duncan en Art Journal, 1990

  • Steinberg lamenta que Duncan diga que las mujeres no están anatómicamente preparadas para experimentar la obra
  • Duncan afirma que la mirada de Steinberg intenta ocultar las cuestiones de género
  • Duncan añade que Steinberg puso de manifiesto el falocentrismo de la obra
  • Steinberg reprocha a Duncan que no pueda imaginarse que es un hombre al contemplar la obra
  • Duncan pide a Steinberg que haga el esfuerzo de “ponderar qué es lo [que] hay de obsceno y degradante en esas Señoritas capaz de repeler e irritar a una mujer”

“New Encounters with Les Demoiselles d’Avignon. Gender, Race, and the Origins of Cubism” de Anna C. Chave, 1994

  • Interpretación específica de la obra en claves feministas
  • La crítica asume que el supuesto espectador es macho y heterosexual
  • Las lecturas que han recibido Las Señoritas no son lecturas hechas por “señoritas”, sino interpretaciones sexistas, heterosexistas, racistas y neocolonialistas
  • Aunque Chave no es prostituta, se identifica y empatiza con ellas, pues se considera la idea de que en toda mujer hay una prostituta y viceversa
  • Las señoritas de Aviñón perdieron el estatus de madres del arte moderno, el honor de representar el inicio del Cubismo, cuando la crítica empezó a prestar atención al contenido, y, por tanto, cuando se reconoció que eran prostitutas: reconocer que las madres del cubismo eran prostitutas entrañaba admitir que desconocíamos quién era el padre, y peor todavía, dado el contenido “negro” del cuadro, convertir el cubismo en un bastardo negro
  • Las señoritas se ve despojada de la condición de “primera obra cubista” cuando pasa a convertirse en la obra clave del “periodo negro” de Picasso.
  • Probablemente el cuadro empieza a ser “negro” en el momento en el que la crítica reconoce abierta y unánimemente que estamos ante “putas”
  • El contenido del cuadro se percibe como amenazante, es el desafío que suponen para el orden patriarcal establecido las reivindicaciones de la mujer y la propia presencia de “lo negro” en el continente europeo, que causan un enorme temor en el hombre
  • Las señoritas representan una amenaza para el hombre porque son un conjunto de mujeres experimentadas y trabajadoras que, aparentemente, ni se dejan intimidar ni reverencian a los hombres que se les acercan
  • En el contexto de la ideología que transmite la colección del Museo de Arte Moderno, Las señoritas muestra una utilización del arte africano no como homenaje a lo primitivo, sino como forma de encerrar, acotar, lo “otro”, aquello cuyo salvajismo animal se opone al hombre civilizado

La crítica poscolonialista. El “subalterno”

  • Problema de confrontación con “lo primitivo” y “lo otro” no europeo, o no occidental.
  • Spivak y Homi Bhabha: si llegamos a la conclusión de que la relación que Picasso establecieron con el arte primitivo fue colonialista, si reconocemos que ellos compartían los prejuicios imperantes en su época, será todo el fundamento del arte moderno lo que resultará puesto en cuestión
  • Bajo la política y mentalidad colonial de la Europa del momento, la pregunta es: Las señoritas, ¿es el testimonio de una actitud de integración o de discriminación?
  • Leighten: crítica anticolonialista, Picasso africaniza a Las Señoritas para identificarlas con las víctimas de la sociedad moderna y para manifestar su solidaridad con las campañas anticoloniales del momento
  • David Lomas: el “canon de deformidad” de Las señoritas supone la alineación de Picasso con las ideas negativas sobre lo primitivo y lo negro
  • Simon Gikandi en Picasso, Africa and the Schemata of Difference (2003): enfoque reivindicativo y político. Hay que darle la palabra a las mujeres africanas y afroamericanas y quitar la mordaza que cubre las bocas de los “sujetos subalternos”. No se le da importancia al papel de África en la configuración del arte moderno, no se le da estatuto de “arte” al arte africano, sólo parece importar el valor ritual, no formal, del arte primitivo
  • La visión del arte primitivo como místico y mítico procede de informantes europeos, por lo que incluso en el caso de que Picasso cuestionara las prácticas coloniales, acabó reproduciendo el modelo colonialista sobre las sociedades africanas
  • Hasta que no se le dé voz a “lo otro”, el relato seguirá siendo incompleto

Estudios subalternos (Chakrabarty):

  • Los sujetos subalternos no habrían estado en un estado prepolítico que les apartaba de toda acción histórica, sino que intervienen y “labran su propio destino”

Conclusiones:

  • El problema es que los archivos no recogen documentos de los subalternos, así que para trazar esa historia hay que recurrir a otras disciplinas capaces de dar cuenta de las experiencias de los subalternos (economía, sociología, antropología…)
  • La historia la escriben los dominadores, así que es difícil conocer la opinión de los subalternos (mujeres o africanos) representados en el cuadro, por lo que parecen quedar condenados a seguir siendo objetos, nunca sujetos de la historia
  • Sexualidad femenina y África se encuentran en territorios convergentes, ambos aparecen en Las señoritas bajo la forma de lo bestial, lo irracional, el horror, lo mágico e intuitivo
  • Calificativos que más que describir a la mujer, lo africano o lo primitivo, delatan el temor a “lo otro” y la mentalidad de los blancos originarios de la Europa colonial del siglo XX
  • Los enfoques poscoloniales y feministas son críticas militantes, cargados de ideología
    Cada época ha tenido su manera de leer las imágenes: “estas ‘lecturas’ nos dicen más cosas sobre la época considerada que sobre los cuadros. Son tanto síntomas como análisis”

 

La invención del arte: una historia cultural

Larry Shiner

El género del artista

176-179

  • La cuestión de la feminización de la artesanía muestra hasta qué punto había profundos prejuicios de género planteados en la separación entre artista y artesano.
  • Les corresponde a los hombres desarrollar capacidades intelectuales, mientras que a las mujeres hay que enseñarles “labores” de aficionadas a la costura, danza, canto y dibujo.
  • Las mujeres que se atrevían a ejecutar trabajos profesionales como el de pintor o escritor eran consideradas capaces de realizar únicamente géneros menores en esas áreas como en pintura, pintar flores y retratos, y en escritura novelas y pequeñas composiciones líricas.
  • Se le atribuyen al hombre capacidades asociadas al genio como la originalidad, la imaginación y la capacidad de creación, mientras se les niega ese genio a las mujeres.
  • A las extraordinarias mujeres artistas se las considera como “espíritus masculinos” confinados por error en estructuras femeninas y se consideraban una amenaza para el orden social.
  • La nueva idea del genio en el siglo xvm parecía obligar a las mujeres a escoger entre ser un genio o ser una mujer.

 

El ideal de la «obra de arte»

179-183

  • Vieja idea del arte = construcción
  • Moderna idea de la Obra de Arte = creación
  • La contrapartida de la capacidad creativa del artista masculino era la obra de arte como creación genial.
  • Comienzos del siglo XVIII: 
    • La unidad interna e impresión de totalidad eran más importantes que el motivo, tema, mensaje o propósito de la pintura.
    • Las pinturas y las esculturas eran obras acabadas incluso en el marco del viejo sistema arte/artesanía.
    • Las piezas musicales no se consideraban como mundos acabados y completos: los músicos reciclaban partes de sus propias piezas o tomaban prestadas composiciones ajenas (sin regla de originalidad) y se cambiaban incluso mientras se interpretaba.
    • La mayor parte de los compositores no pensaba que sus partituras les sobrevivirían y componían música para acompañar ocasiones.
  • Mediados del siglo XVIII:
    • El reciclaje de elementos musicales ajenos cayó en desuso y se comienza a ver las piezas como terminadas.
    • El artista como creador concibe cada obra de arte como si fuera un “mundo posible” o crea una versión ficticia de nuestro mundo real.
    • Se empezó a separar las obras artesanales que “tienen un propósito fuera de ellas mismas” y las obras de arte que “son completas en sí mismas” y que tienen el objetivo de alcanzar “su propia perfección interna”.
    • Idea tradicional = unidad, la coherencia interna se veía afectada por la imitación de la naturaleza y la función de la obra.
    • Nueva idea de la obra de arte = autosuficiente, unidad interna, la obra forma “un pequeño mundo en sí mismo”
  • “Obra maestra”:
    • Antaño piezas demostrativas que se usaban para demostrar que el artesano/artista que era un maestro en arte en su gremio o cofradía.
    • Siglo XVIII: fusión con la nueva idea de la obra de arte como creación, la obra maestra era una obra excepcional como mundo autosuficiente, fijo y autónomo.

 

Del mecenazgo al mercado

183-186

  • Antes de la separación del artista y el artesano:
    • Relaciones de mecenazgo, patronazgo y encargo.
    • Los patrones o clientes encargaban poemas, pinturas o composiciones eligiendo tema, tamaño, forma, materiales, etc. Debía satisfacer un propósito y seguir los cánones de belleza, armonía y proporción. Se determinaba un precio en función a los materiales, dificultad, tiempo, reputación del maestro.
    • Posición superior del patrón o mecenas: los artesanos/artistas debían someterse a los deseos de éstos.
  • La obra como creación:
    • Los artistas producen por anticipado y más tarde intentan vender su obra a un público por compradores anónimos. Los artistas pueden seguir sus inclinaciones y expresa su personalidad, la cual crea una reputación. Importante la originalidad, expresividad y perfección formal, además de reputación y modas vigentes. La obra de arte no tiene precio y su precio real queda fijado por la reputación del artista y el deseo del comprador.
    • Mercado libre y “liberación” del artista, los compradores se mueven en el mismo plano y la crítica guía los gustos y las tendencias.
    • Si uno quiere ganarse la vida, debe de producir obras que se adecuen a una gama aceptable por el público y los críticos.
    • Transición del “trabajo concreto” al “trabajo abstracto”.
    • Necesidad del artista de mostrar independencia con relación a aquellos cuya aprobación es necesaria para obtener éxito.
    • Nuevas ideas de las bellas artes, el artista y lo estético.
    • Nuevas instituciones: el museo, la sala de conciertos y los derechos de autor.
    • La obra queda desprovista de contexto o de uso

 

Arte primitivo

364-370

  • Principios del siglo XX: fascinación por cualquier cosa “no civilizada” y asimilación del “arte primitivo” por las instituciones artísticas.
  • 1980: se ataca al término “primitivo” y se intenta cambiar la terminología, pero la mentalidad sigue ahí aunque se usen otras palabras.
  • Los museos empiezan a reflexionar sobre la apropiación de artefactos nativos para convertirlos en arte.
  • Se califica el término “primitivo” de etnocéntrico mientras se mantiene la universalidad del “arte”, no aplicable a muchos objetos etnográficos actualmente elevados a la categoría de obra de arte.
  • Se promueven sólo aquellas cosas que se adecuan a las ideas europeas de arte, mientras el resto queda relegado a la condición de artesanía, división ajena en las culturas de origen.
  • Lo que a nosotros nos parece una división natural entre arte y artesanía resulta meramente arbitrario para quienes no están completamente aculturados e integrados al sistema del arte europeo y norteamericano.
  • La división artificial entre arte y artesanía obliga a las artes de esas sociedades a acomodarse a un molde ajeno (el de las bellas artes) o las denigramos como meros oficios:
    • Los objetos creados para turistas no son considerados “auténticos”, sino que son “falsificaciones”, “arte turístico”.
    • En los museos sólo se consideran “auténticos” aquellos objetos que han sido usados en rituales, aunque esos objetos no hayan pretendido ser arte en un principio, al contrario que sucede con nuestro arte.
    • Se entra en una contradicción: sólo los artefactos útiles son elevados a la condición de arte y los artefactos inútiles quedan relegados a la categoría de artesanía.
  • Afortunadamente, se empieza a reconocer lo errado de esta separación y se escuchan cada vez más las voces de los nativos.
  • Muchos pintores, escultores, músicos y escritores urbanos africanos compiten con éxito en el mercado internacional usando géneros y estilos tribales.

 

La artesanía como arte

371-376

  • “El movimiento de los oficios como arte” pretendía dejar atrás la barrera entre bellas artes y artesanía, pero al final dividió los estudios sobre artesanía en abordajes artísticos o artesanales.
  • A partir de los años 50:
    • Los artistas se apropian de los materiales de los artesanos.
    • Los artesanos se apropian de los estilos y los propósitos no funcionales de las bellas artes. Los ceramistas son ahora “escultores de cerámica”, la costura es llamada “arte de la fibra, la madera “el arte de la ebanistería”, el vidrio “el arte del vidrio” y gracias a las feministas, la tapicería se tornó “el arte del tapiz”.
  • Años 70: La línea divisoria entre arte y artesanía se había hecho “discontinua”: “la artesanía es arte”. Las obras de la llamada artesanía del tapiz eran realmente “arte” y la función era meramente accidental.
  • Años 80: Los partidarios de la asimilación al arte de la artesanía habían tendido a desmerecer a los artesanos tradicionales tratándolos de meros técnicos. Los partidarios de la artesanía y los oficios acusaban a los del arte de traicionar la manufactura y el servicio por un mundo del arte superficial y sometido a las modas.
  • Años 90: El valor de la destreza cae muy bajo. A los artistas no les gusta que apelen a su técnica material.
  • No es posible superar la dualidad arte/artesanía -como en otras dualidades como cuerpo/mente, hombre/mujer, blanco/negro, donde el segundo término está subordinado al primero- sólo asimilando la artesanía en el arte sin cambiar el arte en sí.

 

Ten Thousand Things: module and mass production in chinese art

Lothar Ledderose (ver Diez Mil Cosas)

 

Introduction

Sistemas modulares: cantidad, variedad y bajo coste

  • A lo largo de la historia, los chinos han producido obras de arte en grandes cantidades
  • Idearon sistemas de producción para ensamblar objetos a partir de piezas estandarizadas o componentes (módulos) que se unían en diferentes combinaciones para producir objetos en grandes cantidades y de gran variedad, además de calidad a bajo coste
  • Utilizaron módulos en su lengua, literatura, filosofía y organizaciones sociales, así como en sus artes
  • La escritura china es un sistema modular por excelencia (posiblemente el sistema de formas más complejo que el ser humano ideó en la época premoderna)

Avances

  • Finales siglos a.C.
    • los fundidores de bronce empezaron a reproducir piezas idénticas y producían en masa armas y componentes complicados para los carros
    • los constructores ensamblaban conjuntos de soportes a partir de bloques de madera estandarizados
    • la escritura se reproducía en una superficie plana
    • siglo III a.C.: ejército de terracota del Primer Emperador
    • el canciller de este emperador diseñó un tipo de escritura estandarizada y geométrica
  • IV-VII d.C.
    • los pintores y escultores budistas produjeron grandes cantidades de figuras y escenas mediante el uso repetitivo de motivos fácilmente identificables
    • se desarrolló la impresión con bloques de madera
    • se codificaron los tipos de escritura
    • surgió una literatura teórica que defendía valores estéticos, como la espontaneidad y la singularidad, en oposición diametral a la producción modular
    • los primeros objetos de arte fueron piezas caligráficas
  • XI-XVII d.C.
    • (se inventaron la brújula y la pólvora)
    • se realizaron proyectos de impresión en bloque de enormes dimensiones
    • se inventó la impresión con tipos móviles
    • sistema de arquitectura en el que todas las partes estaban completa y minuciosamente estandarizadas
    • la producción de cerámica se organizó en grandes fábricas
  • XVI-XVII d.C.
    • se generalizó la producción industrial de productos manufacturados
    • en 1577, los hornos de la ciudad de Jingdezhen recibieron una orden imperial para entregar 174.700 piezas de porcelana
    • las fábricas textiles y de papel empleaban a más de mil personas
    • aumento sin precedentes de la actividad de la imprenta
    • la definición de arte se amplía más allá de la caligrafía y la pintura para incluir artículos manufacturados como las porcelanas y los platos lacados
    • los contactos entre China y Occidente se hicieron directos y frecuentes (fabricación de seda, técnica de la imprenta…)
  • Europa aprendió con entusiasmo de China y adoptó la estandarización de la producción, la división del trabajo y la gestión de las fábricas
  • Al introducir las máquinas, los occidentales llevaron la mecanización y la estandarización aún más lejos que los chinos, que siguieron confiando más en el trabajo humano
  • En consecuencia, desde el siglo XVIII, los métodos de producción occidentales han tendido a superar a los de China en cuanto a eficiencia

Sociedad

  • Mayor logro de China: mantener a un gran número de personas desde el Neolítico y su fuerza motriz ha sido tenerlas dentro de un sistema político y cultural unificado
  • La producción en fábricas comenzó muy pronto en China. Gran parte de lo que hoy llamamos arte chino se producía en fábricas (bronce, seda, laca, cerámica, madera…)
  • La producción modular contribuye a forjar y mantener las estructuras de una sociedad organizada y promueve una poderosa burocracia
    • la disponibilidad de numerosos y sofisticados artículos de lujo complació a un gran número de personas, mejoró su calidad de vida y contribuyó a su sentimiento de privilegio
    • en arquitectura, el sistema de módulos permitió la construcción de edificios de madera en todo el imperio que se adaptaban a diversos climas
    • la imprenta difundió la información y los valores sociales por todo el reino, de forma rápida, barata y en grandes cantidades
  • La producción modular contribuye así a fomentar la homogeneidad social y la coherencia cultural y política
  • Los sistemas modulares están destinados a recortar la libertad personal de los creadores de objetos, y de los propietarios y usuarios: engendran restricciones inflexibles en la sociedad

Creatividad

  • Los objetos fabricados pueden compararse con las creaciones de la naturaleza
  • Se adoptan principios que la naturaleza utiliza en la creación de objetos y formas:
    • grandes cantidades de unidades
    • construcción de unidades con módulos intercambiables
    • división del trabajo
    • estandarización de las unidades: las imperfecciones intencionadas se explotan de forma creativa, las diez mil hojas de un poderoso roble parecen todas similares, pero la comparación exacta revelará que ninguna de ellas es completamente idéntica
    • crecimiento mediante la adición de nuevos módulos: todos los módulos crecen proporcionalmente, pero en un momento determinado se añaden nuevos módulos en lugar de seguir creciendo proporcionalmente, este es el principio de una célula que crece hasta un cierto tamaño y luego se divide en dos, o de un árbol que saca una segunda rama en lugar de duplicar el diámetro de la primera
    • escala proporcional en lugar de absoluta: especialmente aplicado en el campo de la arquitectura
    • producción por reproducción: la naturaleza reproduce organismos, ninguno se crea sin precedentes, cada unidad está firmemente anclada en una fila interminable de prototipos y sucesores
  • La creatividad humana se describe en relación con la creatividad de la naturaleza, que se considera el modelo supremo
  • Elogiar a un artista por su «espontaneidad» (ziran) y «naturalidad celestial» (tianran), o decir que ha capturado la vida como lo hace la naturaleza, son los mayores elogios que puede conceder un crítico chino
  • En lugar de hacer cosas que parecieran creaciones de la naturaleza, intentaban crear según los principios de la naturaleza
  • Para los occidentales, la creatividad se reduce a la innovación; los artistas chinos, en cambio, nunca pierden de vista que producir obras en gran número también es un ejemplo de creatividad
  • Los chinos confían en que, como en la naturaleza, siempre habrá alguna entre las diez mil cosas de las que surja el cambio.

 

Las Estatuas También Mueren

Alain Resnais y Chris Marker (YouTube)

  • Cuando los hombres mueren, pasan a formar parte de la historia. Cuando las estatuas mueren, pasan a formar parte del arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos “cultura”
  • Un objeto muere cuando la mirada viva que lo recorre desaparece.
  • Nos es muy difícil interpretar el arte negro: ellos ven su cultura en esos objetos, pero para los occidentales las intenciones con las que se crearon nos son ajenas, nos desconcierta.
  • África ha sido desde siempre una tierra de enigmas, los viajeros hablaban de monstruos, de llamas, de apariciones diabólicas. El negro era el color del pecado.
  • Tierra de grandes imperios silenciosos, olvidados ya hace mucho, muertos para la historia, por culpa de la llama de los conquistadores.
  • Pero sus esculturas hablan una lengua familiar, nuestros ancestros pueden mirarse a la cara, sin bajar su mirada vacía.
  • Para nosotros una estatua y una cuchara ornamentada pertenecen a dos órdenes diferentes de arte, para su cultura no es así: un cáliz no es un objeto artístico, sino un objeto de culto: el culto al mundo.
  • Toda creación es sagrada, evoca la creación del mundo. Toda creación se mueve bajo los dedos del artista negro.
  • Los límites entre artesanía y arte y entre arte y religión son difusos. La estatua negra no es un Dios, es la oración (maternidad, fertilidad, belleza, muerte). Hay menos idolatría aquí que en nuestras estatuas de santos. El objeto aquí no tiene necesidad de existir y servir.
  • Máscaras de bestia para rituales: a sus exigencias religiosas le siguen las exigencias comerciales. Dado que los blancos son los compradores, que la demanda es mayor que la oferta, y que hay que ir rápido, el arte negro se convierte en la artesanía autóctona. Se fabrican miles de réplicas de bellas figuras inventadas por la cultura africana. En el país donde cada forma tenía un significado, se crea un arte de bazar.
  • Con esa intervención de los blancos, el arte negro se comercializa y se degrada.
  • Los negros acaban devolviéndonos la bisutería que los exploradores ofrecían a los salvajes para engatusarlos: un arte en el que los objetos se vuelven decorativos, un arte cosmopolita.
  • Somos los marcianos de África. Desembarcamos desde nuestro planeta con nuestra forma de ver las cosas, con nuestra magia blanca y con nuestras máquinas. Curamos a los negros de sus enfermedades pero también los infectamos con las nuestras.
  • Aunque pierdan o ganen en el intercambio, su arte no sobrevive en ningún caso.
  • Desde las alturas, África es un laboratorio maravilloso donde se prefabrica pacientemente —pese a algún baño de sangre— la clase de negro bueno soñado por los blancos buenos.
  • Todo este aparato protector que dio sentido y forma al arte negro se disuelve y desaparece.
  • Todo se une contra el arte negro. Atrapado en una encrucijada entre el islam —enemigo de las imágenes—, y el cristianismo —quemador de los ídolos— la cultura africana colapsa.
  • A veces el artista negro dice ‘no’. Así surge una nueva forma de arte: el arte de combate. Arte de transición para una época en transición. Arte del presente, entre una grandeza perdida y otra por conquistar. Arte de lo provisional, cuya ambición no es perdurar, sino testimoniar.
  • La temática es ese hombre negro, mutilado de su cultura y sin contacto con la nuestra. 
  • En este país del obsequio y el intercambio, hemos introducido el dinero. Compramos el trabajo de los negros y lo degradamos. Compramos su arte y lo degradamos.
  • Cuando los negros se involucran en la lucha por los derechos laborales, reciben golpes de fusil y de porras. Ese clima de humillación y amenazas conduce al artista negro a una nueva metamorfosis: su papel consiste en devolver los golpes que su hermano recibe en la calle.
  • No nos redime encerrar a los negros con su propia celebridad. Nada nos impediría ser, juntos, los herederos de dos pasados, si esa igualdad pudiera recuperarse en el presente.

 

Soportes, técnicas y lecturas de obras de arte

Joan Campàs Montaner (Módulo UOC)

 

El Arte y la obra de arte